Mỹ học Kawabata Yasunari

  (14/08/2012)
Phác thảo đôi nét về quan niệm thẩm mỹ, lý thuyết sáng tác và phê bình văn học của Kawabata dưới lăng kính của một hệ thống mỹ học, bài viết cũng đồng thời thử truy nguyên những quan niệm đó trên một vài giác độ của văn hóa truyền thống Nhật Bản

 

 Khương Việt Hà*

 

Kawabata Yasunari (川端康成1899-1972)[i], người nghệ sĩ duy mỹ của xứ sở hoa anh đào đầu tiên nhận giải Nobel nhân kỷ niệm 100 năm Duy tân Meiji (Minh Trị, 1868-1912), là một trong số ít những văn hào Nhật Bản được phương Tây biết đến nhiều nhất và cũng không hề xa lạ với đa số độc giả Việt Nam. Đã trải qua nhiều thập niên sau cái chết lặng lẽ của tác giả, những sáng tác văn chương, những tiểu luận mỹ học và phê bình văn học của ông vẫn luôn đem lại hấp lực mạnh mẽ đối với nhiều nhà phương Đông học trên khắp các châu lục. Nỗ lực nghiên cứu Kawabata đã trở thành nỗ lực mở cánh cửa đầu tiên khám phá văn hóa và văn học Nhật Bản.

Kawabata chính thức khởi nghiệp bằng việc làm biên tập cho tạp chí Bungei shunjū (文芸春秋Văn nghệ xuân thu, 1923) vào năm 1923. Chỉ một năm sau đó, khi tốt nghiệp khoa văn học trường Đại học đế chế Tōkyo năm 1924, khát vọng mang lại một “cảm giác mới” cho văn đàn Nhật Bản thôi thúc ông cùng các tiểu thuyết gia tiên phong Yokomitsu Riichi (1898-1947), Kataoka Tetsubei (1894-1944), Nakagawa Yoichi (1897-1994) sáng lập Văn phái Tân cảm giác (新感覚派Shinkankaku-ha) cùng cơ quan ngôn luận là tạp chí Bungei jidai (文芸時代Văn nghệ thời đại, 1924-1927). Trong thời gian này, bị hấp dẫn bởi làn sóng phương Tây hóa thứ hai tại Nhật Bản, lý thuyết thẩm mỹ, phương pháp luận phê bình văn học và nhiều sáng tác của Kawabata Yasunari chịu ảnh hưởng từ nền học thuật châu Âu đương thời, bao gồm chủ nghĩa ấn tượng Pháp qua đại diện Marcel Proust (1871-1922), thủ pháp dòng ý thức trong sáng tác của James Joyce (1882-1931) và lý thuyết phân tâm học của Sigmund Freud (1856-1939). Tuy nhiên, càng về sau Kawabata càng ngả về truyền thống dân tộc nhiều hơn, đặc biệt là sự tiếp nhận tinh hoa mỹ học Thiền đạo (禅道Zendō) để xây dựng lý thuyết mỹ học của riêng mình. Phong cách Kawabata Yasunari, do mối tương giao truyền thống và hiện đại nói trên, trở nên rất phức tạp bởi sự dung hòa những giá trị Đông-Tây nhưng vẫn mang đậm dấu ấn sáng tạo của cá nhân và phong khí của thời đại.

Trong bài viết này, dựa trên cảm hứng từ những tác phẩm chính, Diễn từ Nobel và một số tiểu luận bàn về cái đẹp, chúng tôi phác thảo đôi nét về quan niệm thẩm mỹ, lý thuyết sáng tác và phê bình văn học của Kawabata dưới lăng kính của một hệ thống mỹ học, đồng thời cũng thử truy nguyên những quan niệm đó trên một vài giác độ của văn hóa truyền thống Nhật Bản.

Khám phá cái đẹp hiện hữu[ii]

Mặc dù viết nhiều bài phê bình nền văn học đương thời và tập hợp thành một bộ bốn cuốn về sau, Kawabata Yasunari vẫn chủ yếu được coi như một nhà phê bình thực hành, cùng một khuynh hướng có tính truyền thống khá lâu đời với nhiều tiểu thuyết gia và văn sĩ Nhật Bản. Quan niệm thẩm mỹ của Kawabata, do đó, hầu hết thông qua những hình tượng nghệ thuật trong các sáng tác văn chương, một loạt bài bình luận mang tên Utsukushisa to kanashimi to (美しさと悲しみとCái đẹp và nỗi buồn, 1961-1962) đăng hai năm trên một tờ tạp chí phụ nữ, và một số tiểu luận bàn về cái đẹp như Bi no sonzai hakken (美の存在発見Khám phá sự hiện tồn của cái đẹp, 1969), đồng thời được tổng kết một cách cô đọng trong Diễn từ Nobel nổi danh về tính đa nghĩa Utsukushi Nihon no watakushi (美しい日本の私Nhật Bản, cái đẹp và tôi, 1968).

Là một kiểu mẫu trí thức đối đầu với thời đại, nhưng không phải bằng những quan điểm chính trị hay xã hội mà thiên về mỹ cảm phù thế, trong kỷ nguyên Nhật Bản không ngừng hướng theo mô hình phương Tây, Kawabata Yasunari lại miệt mài tìm kiếm, cứu vãn và gìn giữ vẻ đẹp cổ điển Nhật Bản. Khát khao tìm về bản thể của cái đẹp qua sự thấu thị những giá trị mà xứ sở hoa anh đào kiến tạo trong suốt chiều dài lịch sử, đã giúp Kawabata nảy sinh những ý tượng[iii] thẩm mỹ của riêng ông. Những ý tượng đó dần được hệ thống hóa thành lý luận mỹ học với quan niệm cái đẹp, nguyên tắc và đối tượng phản ánh cái đẹp; chức năng của văn học trong nỗ lực khám phá cái đẹp; quan hệ cái đẹp với cái bi và cái hài; phương thức tái hiện cái đẹp trong tác phẩm nghệ thuật. Tất cả lại được hiển lộ một cách sống động qua thực tiễn sáng tạo văn chương dồi dào và miên viễn của tác giả.

Có thể nói, đối với người Nhật cái đẹp là một kinh nghiệm nhằm nắm bắt thực tế một cách tích cực về mặt thẩm mỹ, “cảm xúc về cái đẹp, khuynh hướng chiêm ngưỡng vẻ đẹp là đặc tính tiêu biểu cho mọi người Nhật - từ người nông phu cho đến nhà quý tộc”[iv]. Đối với các bộ môn nghệ thuật Nhật Bản cái đẹp là một yếu tính mà hành trình nhằm phát hiện sự hiện tồn của nó được gọi là đạo[v]. Gần gũi với quan niệm trên, Kawabata Yasunari cho rằng “hiện hữu của cái đẹp trong lòng nhân sinh chính là đạo”. Nhật Chiêu, trong một bài nghiên cứu đầy chất thơ của mình, nhận xét về cái đẹp kiểu Kawabata khi lấy dẫn chứng từ tác phẩm Bi no sonzai hakken, đã viết “Đối với Kawabata Yasunari, cái đẹp là một kinh nghiệm tâm linh”[vi]. Ta thấy, kinh nghiệm tâm linh là cái chỉ đạt được bằng sự nhạy cảm thiên bẩm của người nghệ sĩ và một hành trình suốt đời nhằm tìm kiếm những giá trị vĩnh hằng trong dòng biến động của vạn vật.

Từ sự nhận diện cái đẹp qua những trải nghiệm trong cuộc đời cá nhân vốn đầy cay đắng sinh ly tử biệt[vii], Kawabata Yasunari đề ra nguyên tắc phản ánh cái đẹp. Đó là sự tìm tòi và tôn vinh cái đẹp trong một hiện hữu hỗn tạp giữa cái thiện và bất thiện, giữa cái tinh khiết và cái dung tục, giữa sự chân thành và giả dối, giữa những phù hoa giả tạo bề ngoài và chiều sâu thăm thẳm của nội cảm. Những tác phẩm nổi tiếng nhất của Kawabata như Senbazuru (千羽鶴Ngàn cánh hạc, 1949-52), Nemureru bijo (眠れる美女Người đẹp say ngủ, 1960-61) bộc lộ nguyên tắc thẩm mỹ này rất rõ rệt. Những tiểu thuyết này, nhất là Nemureru bijo,lúc mới xuất bản bị một số nhà phê bình cho rằng có tính chất tục, suy đồi đạo đức và hàm chứa tính gợi dục. Tuy nhiên, trong hành trình khám phá bản chất của cái đẹp, Kawabata Yasunari như thoát khỏi mọi ước lệ và không chịu bất cứ một ràng buộc nào, “chúng ta không thể tìm được trong truyện của ông một bảng giá trị luân lý nào dù là bảng giá trị vô luân lý”[viii]. Nhiều tác phẩm của ông về sau vẫn tiếp nối một phong cách như vậy, vượt lên tất cả những tầm thường trần tục để chỉ còn lại một cái đẹp vĩnh cửu của một hiện thực tích cực, giàu sức sống và thuần khiết. Cái đẹp thoát phàm đó đòi hỏi độc giả phải nâng mình lên để hiểu tác giả và tác phẩm.

Khó có thể kể hết những vẻ đẹp đã hóa thân thành những hình tượng thẩm mỹ của Kawabata Yasunari, mà sự tôn vinh chúng trong sáng tạo nghệ thuật phản ánh trách nhiệm của người nghệ sĩ trước lịch sử. Theo Kawabata, người nghệ sĩ có sứ mệnh tìm kiếm những giá trị đích thực ẩn tàng trong hiện hữu, đem lại cho người tiếp nhận cảm giác khoái lạc về mặt thẩm mỹ nhằm tạo dựng một thực tại tốt đẹp hơn, bởi vì “cảm động trước cái đẹp sẽ khơi dậy được sự đồng cảm và tình yêu mãnh liệt trong con người”[ix]. Nếu văn học có chức năng phản ánh cái đẹp thì nhà văn phải trở thành chủ thể thẩm mỹ tích cực khám phá cái đẹp. Cái đẹp luôn hiện diện, từ hình ảnh chiếc cốc ngời ánh ban mai trong Bi no sonzai hakken đến dải ngân hà lóng lánh trong Yukiguni (雪国Xứ tuyết, 1948-54), từ nước men màu đỏ nhạt như một làn da quyến rũ của bình gốm trong Senbazuru đến cặp chân trần trắng nõn như cây ngô đồng non của cô gái trong Izu no odoriko (伊豆の踊り子Vũ nữ xứ Izu, 1926), từ những quả đào diệp đỏ chót rơi cùng mùa thu úa vàng trong Nemureru bijo đến thanh âm ám gợi của núi non trong Yama no oto (山の声Tiếng rền của núi, 1949-54) v.v, nhưng khám phá ra nó và cứu rỗi nó đòi hỏi năng lực tâm linh và hành trình hướng thiện đặc biệt của người nghệ sĩ.

Kawabata khẳng định và miêu tả trong tác phẩm của mình ba mẫu nhân vật có khả năng nắm bắt được cái đẹp chân xác là trẻ em, các cô gái còn rất trẻ và những người đang cận kề cái chết. Ba nguyên mẫu này “có những trái tim giản dị, có đôi mắt ngây thơ và có cảm xúc tinh khiết - họ không tham lam, không thèm muốn, không có ao ước chiếm đoạt và hủy diệt mà chỉ có thưởng thức mà thôi”[x], hay nói theo cách khác là họ có một cái tâmtrí thuần khiết. Quan niệm về chủ thể thẩm mỹ ở trên rất gần với quan niệm của Thiền tông, khi Thiền cho rằng tâm cần tĩnh như mặt nước hồ thu để tìm thấy hạt châu dưới đáy, và nếu não bộ trong suốt không một vướng bận thì mọi tri thức và mỹ cảm đều hội tụ. Việc phát hiện các nguyên mẫu này giúp người cầm bút học hỏi được phương cách tư duy trong sáng và bồi dưỡng được cảm xúc thẩm mỹ.

Tiến trình nhận chân cái đẹp cũng là một nỗ lực tìm kiếm tương quan của nó đối với các xúc cảm nghệ thuật khác. Kawabata Yasunari cho rằng cái đẹp luôn gắn kết với nỗi buồn trong quan hệ tương hỗ. Đây là quan điểm tiếp biến những ý niệm mỹ học truyền thống Nhật Bản vốn cho rằng “nỗi buồn, nỗi u sầu, nỗi cô đơn không tách khỏi khái niệm vẻ đẹp, bởi vì vẻ đẹp sẽ không đầy đủ nếu thiếu nỗi buồn”, và “cái đẹp với tư cách là cái bé bỏng, mong manh, yếu đuối”[xi], đồng thời cũng hồi quang phản chiếu những trải nghiệm sâu sắc của cá nhân một con người nghệ sĩ “đã thấy hết những gì là đen tối của cuộc đời sinh lão bệnh tử này để lẳng lặng đứng nhìn ngắm tìm tòi mổ xẻ cái mỹ từ bên ngoài”[xii]. Giai đoạn đầu tiên với những sáng tác trong trẻo như Izu no odoriko nhanh chóng trôi qua. Trước những đổ vỡ tinh thần ở một thế hệ các nhà văn trẻ khi văn minh phương Tây xói mòn văn hóa dân tộc một cách dữ dội trong những năm 20-30 của thế kỷ XX, trước những đổ nát vật chất điêu linh do chiến tranh gây ra trên quê hương xứ sở sau năm 1945, Kawabata tin rằng mình phải có sứ mệnh duy trì các vẻ đẹp Nhật Bản và ông tuyên bố chỉ còn khả năng viết về nỗi buồn mà thôi. Từ đây, lần lượt những khúc bi ca của cái mỹ ra đời như Yukiguni, Senbazuru, Yama no oto, Mizuumi (湖Hồ nước, 1954), Koto (古都Cố đô, 1961-1962), Utsukushisa to kanashimi to, trải rộng cảm thức bi ai tăng tiến từ nỗi xao xuyến trước cái vô thường, niềm hoài niệm sắc màu xưa cũ, cảnh chia ly ngậm ngùi, sự tan vỡ khắc khoải trong tình yêu, nỗi đau khi nằm trên giường bệnh, và được đẩy đến tận cùng bằng cái chết của những nhân vật chính.

Cái chết, sự chia ly, nỗi buồn là ám ảnh thường trực trong hầu khắp sáng tác của Kawabata Yasunari, mang đến cho tác giả những biệt danh “người lữ khách ưu sầu đi tìm cái đẹp”[xiii], “chiếc gương soi trên đỉnh cô đơn”[xiv], “bậc thầy của tang lễ”[xv]. Tuy nhiên, đứng trước hiện thực sống động, Kawabata vẫn luôn sử dụng nét hài hước đối trọng với niềm bi cảm như một phẩm chất thẩm mỹ đặc biệt của nhà văn, điều mà ta thường xuyên gặp trong hàng trăm truyện thuộc thể loại Tanagokoro no shōsetsu (掌の小説Truyện trong lòng bàn tay, 1971)[xvi] cũng như nhiều tiểu thuyết khác được sáng tác trong suốt cuộc đời Kawabata. Chất hài hước trong sáng tác của Kawabata rất tinh tế nên dễ bị các nhà nghiên cứu và độc giả bỏ qua do xúc cảm về cái bi lấn át[xvii].

Bên cạnh chất trào tiếu, nét đẹp của tình yêu nam nữ với tất cả những cung bậc dịu nhẹ và mãnh liệt, trong sáng và đắm say cũng là một chủ đề chính trong nhiều tác phẩm của Kawabata, phản ánh lòng khát khao tha thiết với cuộc đời và niềm tin yêu con người nơi tác giả. Thậm chí, ngay trong tác phẩm thấm đẫm âm hưởng của tuổi già và cái chết với tiếng núi rền như một điềm báo, Yama no oto,vẫn có hoàn cảnh chào đời với sự mang thai của cô gái người tình của Shūichi con ông Shingo, và thể hiện niềm lạc quan sâu sắc về sự sống sẽ được hồi sinh từ những gì ngỡ tưởng đã vĩnh viễn rời bỏ thế gian qua hình tượng hạt sen ngàn năm vẫn có thể trồng và nở được hoa. Những cảm xúc đối trọng đó tạo sự cân bằng cần thiết để nỗi buồn trở nên đẹp một cách dịu dàng lan tỏa, không sa vào bi lụy ngay cả khi tác phẩm tràn ngập mất mát và cái chết.

Và cuối cùng, không thể không nói đến những quan niệm của Kawabata Yasunari về phương thức biểu hiện cái đẹp trong tác phẩm văn học. Bàn về vấn đề này, Kawabata cho rằng “mục đích của nhà nghệ sĩ không phải ở chỗ tìm cách làm cho mọi người kinh ngạc sửng sốt bằng cái li kỳ quái dị, mà ở chỗ biết dùng chỉ vài phương tiện ít ỏi nhưng nói lên được nhiều nhất, biết dùng ngôn từ và màu sắc để truyền đạt các cảm xúc và kinh nghiệm nhìn đời của mình”[xviii].

Ở đây, Kawabata Yasunari đã nhấn mạnh đến việc tìm kiếm những biểu tượng nghệ thuật đặc biệt nhằm mang lại chiều sâu cảm xúc và ngữ nghĩa vô hạn cho đối tượng miêu tả. Bằng thực tiễn sáng tác của mình, Kawabata đã xây dựng hàng loạt hình ảnh tượng trưng và sử dụng chúng một cách cô đọng hoàn hảo trong tác phẩm, như chiếc bình sứ Shino và cặp chén Raku còn in vết son môi của người phụ nữ khuất bóng như một ký hiệu thẩm mỹ trong Senbazuru; con chuồn chuồn ớt với những vòng lượn khởi điểm của những cuộn xoáy ngữ nghĩa trong tác phẩm Yukiguni; hạt sen ngàn năm trong Yama no oto; hồ nước như hình ảnh vô thức liên hệ đến tình mẹ của chàng trai Gimpei trong Mizuumi v.v., và đặc biệt là chiếc gương với tất cả những biểu tượng khác cùng hệ thống với nó: tấm kính cửa sổ toa tàu, tuyết trắng, ánh lửa đỏ, vầng trăng và đáy nước, vừng hồng ở chân mây, mặt trời trên dòng suối lung linh, dải ngân hà đẹp một cách ma quái. Không phải ngẫu nhiên chiếc gương với những diện mạo khác nhau của nó trở đi trở lại trong rất nhiều tác phẩm của Kawabata[xix]. Chiếc gương và bầu trời, vầng trăng và đáy nước sống động như những nhân vật nghệ thuật trong truyện ngắn nổi danh Suigetsu (水月Thủy nguyệt, 1926), để rồi lại được hội tụ cao độ trong Yukiguni với nhiều sắc thái đã phản ánh sự tương chiếu ngoạn mục của các đối tượng thẩm mỹ. Con tàu vượt qua đường hầm xuyên bóng đêm như qua một tấm gương để đến vùng đất tuyết trong Yukiguni, nghĩa là đã từ thế giới trần ai đến một thế giới khác, một thế giới của mộng ảo và huyễn tưởng soi trên gương tuyết. Từ đây, khi chân trời rạng lên trong bóng đêm, chàng trai Shimamura thực sự bước vào thế giới cổ tích ấy, với tất cả những gì xưa cũ sạm màu thời gian như tấm biển phòng trà cũ rích, chiếc mặt nạ cổ xưa hay cỗ xe đã một thế kỷ, với hình ảnh người con gái đẹp mờ ảo và siêu phàm ngời lên từ tấm kính cửa sổ toa tàu lần đầu chàng gặp gỡ đến ánh phản chiếu cái chết của nàng trên lửa đỏ và dải ngân hà lóng lánh lúc chia ly. Nhưng đó không phải ảo ảnh, không phải chỉ là cái đẹp của một thế giới ảo trong một tấm gương soi, mà quan trọng hơn là “có một thế giới thực và một thế giới ảo cùng soi chiếu vào nhau, tồn tại trong nhau bằng những sắc màu lung linh, huyền ảo”[xx]. Trong thi pháp Kawabata Yasunari, tấm gương đã trở thành biểu tượng hữu hiệu ánh xạ cái đẹp của thực tại.

Tấm gương lớn nhất của tự nhiên, theo quan niệm của Kawabata Yasunari, là chân không (虚無kyomu)[xxi]. Chân không là tấm gương trong suốt vô tận ôm trùm cả vũ trụ, dung chứa và vĩnh chiếu vạn vật trong một cảm thức tinh khôi vô hạn. Ở đây ta có một thi pháp chân không Kawabata theo cách gọi của một số nhà nghiên cứu Việt Nam[xxii]. Nhưng chân không trong thế giới quan phương Đông hoàn toàn khác biệt với cái cực độ trống rỗng, tuyệt đối không của các nhà lập thuyết hư vô chủ nghĩa[xxiii] phương Tây. Kawabata Yasunari từng giải thích: “Trong các tác phẩm của tôi các nhà phê bình cho rằng có cái hư vô. Nhưng đây không phải là những gì theo thuyết hư vô (nihilisme) như cách hiểu ở phương Tây. Thật ra, từ gốc rễ tinh thần chúng ta đã khác nhau”[xxiv]. Chân không của phương Đông nói chung và Nhật Bản nói riêng, đó là cái diệu vợi của “vũ trụ tâm hồn nơi vạn vật tự tồn tại với chính nó, nơi có sự tự do giao tiếp, không một hàng rào, không một giới hạn nào cả”[xxv] mà biểu hiện sinh động nhất là khoảng trống trong họa phẩm ensō[xxvi] của các thiền sư, nét bút phi bạch của các thư pháp gia, ý tại ngôn ngoại trong các bài thơ cực ngắn haiku[xxvii], đồng điệu với tính Không[xxviii]của Phật giáo, và là thể của đạo theo học thuyết Lão Tử[xxix]. Thẩm thấu trong cái chân không phương Đông huyền hoặc ấy, con người cũng sẽ trở thành những tấm gương trong suốt ngời chiếu cái đẹp hiện hữu.

Nếu tấm gương là phương tiện huyền ảo hóa thế giới, thì cánh tay lại là biểu tượng nhằm chân thực hóa cái đẹp qua cảm giác có được khi tiếp xúc trực tiếp với đối tượng. Rất nhiều sáng tác của Kawabata thể hiện tình yêu sâu nặng của ông với các cô gái trẻ và đồ gốm cổ Nhật Bản, những thực thể như cái chén mà người ta có thể cảm thấy “cuộc đời giãn căng trên bề mặt của nó” trong Senbazuru hay cô gái với “thân thể trần truồng và làn da trắng nõn đẹp rực rỡ đến hoa cả mắt” trong Nemureru bijo, chỉ cho phép nắm bắt được vẻ đẹp toàn diện bằng cả đôi mắt ngắm nhìn và đôi tay cảm nhận. Thậm chí, những đối tượng trên nhất là những người con gái, đều mờ nhạt và mong manh trên phương diện sinh thể, họ chỉ được miêu tả như một yếu tố của khung cảnh và được tái họa bằng ấn tượng của giác quan. Những ngón tay của chàng trai Shimamura trong kiệt tác Yukiguni, của Mitani Kikuji trong Senbazuru, của ông già Eguchi trong truyện vừa Nemureru bijo, của cô gái trẻ trong truyện ngắn siêu thực Kataude (方腕Cánh tay, 1964),là phương thức khám phá trực tiếp cái đẹp và sắc dục. Qua cách nói của nhân vật Shimamura với Komako trong Yukiguni,khi chàng than thở chỉ cánh tay là còn lưu giữ những kỷ niệm sâu đậm về nàng, và qua mong muốn “để lại cho anh một cánh tay” của cô gái trong Kataude, ta hiểu rằng đối với Kawabata Yasunari ấn tượng thẩm mỹ do giác quan mang lại trong cảm nhận chi tiết vẻ đẹp từng bộ phận của đối tượng nhiều khi còn có ý nghĩa hơn cái nhìn tổng thể về đối tượng.

Bên cạnh những biểu tượng nói trên, Kawabata Yasunari nhấn mạnh đến tầm quan trọng của những thủ pháp nghệ thuật trong việc khắc họa rõ nét đối tượng. Đó là thủ pháp tương phản đan dệt cái thực và cái ảo, hội ngộ và chia ly,sự sống và cái chết, màu tuyết trắng và màu lửa đỏ, tình yêu thanh khiết và tình yêu đam mê như ta thấy trong tiểu thuyết Yukiguni; tương phản trinh trắng và nhục dục, nội tâm và ngoại hình, tuổi già và cái chết với tuổi trẻ và sự sống trong Nemureru bijo. Thủ pháp tương phản cho phép các đối tượng soi chiếu vào nhau, song hành bên nhau để cùng toát lộ đến tận cùng bản thể hàm chứa cái đẹp vĩnh cửu. Đó còn là thủ pháp dòng ý thức[xxx] điển hình trong Mizuumi hay Kataude qua những mối liên hệ ngẫu nhiên, những cảm xúc bất chợt, những liên tưởng đan xen và những giấc mơ nhằm tái tạo vẻ đẹp hồi tưởng và những triết lý thẩm mỹ phức tạp cho tác phẩm. Đó cũng là thủ pháp trải rộng thời gian tâm tưởng theo những hành vi tỉ mỉ cảm thụ cái đẹp của ông già Eguchi trong Nemureru bijo và bẻ gập thời gian để chiêm nghiệm triết lý sống-chết bằng một khoảnh khắc thông thái đối với nhân vật Shingo trong Yama no oto.

Và tất cả những biểu tượng cũng như các thủ pháp nghệ thuật đó đều hiện diện trong tác phẩm bằng thể loại hiện đại nhưng văn phong đầy chất thơ, kết cấu giản dị trong sáng nhưng ngôn từ “hết sức hoa mỹ diễn tả đặc tính ngôn ngữ Nhật”[xxxi], khai thác sâu sắc tình cảm và hoạt động tâm lý nhân vật nhưng vẫn thể hiện được một bút pháp tạo hình chính xác. Nó phản ánh một tiến trình trọn vẹn đi từ lý thuyết đến thực hành nhằm kiến tạo một mỹ học Kawabata Yasunari đặc trưng xuất phát từ cách tư duy riêng của ông, trong khi vẫn mang tính lịch sử và dung chứa được tinh hoa của thẩm mỹ học cổ điển.

Sinh ra từ cái đẹp Nhật Bản[xxxii]

Như đã phân tích ở trên, cuộc đời và sự nghiệp của Kawabata Yasunari luôn hướng đến tìm kiếm, cứu rỗi và tôn vinh cái đẹp của hiện hữu. Là một người chủ trương không được thoát ly văn học và mỹ học dân tộc, đồng thời biết gắn kết hài hòa những nét đặc sắc của chúng với những sáng tạo của riêng mình, nguyên ủy của mỹ học Kawabata Yasunari, ở nhiều phương diện đã thể hiện tầm vóc khổng lồ của một con người Nhật Bản đích thực (日本人真実Nihonjin shinjitsu), một người nghệ sĩ sinh ra từ cái đẹp Nhật Bản, biết hội tụ và kết tinh để thăng hoa nó trên đầu ngọn bút. Kawabata Yasunari nói “Tôi đã từng tiếp nhận lễ rửa tội nơi văn chương Tây phương hiện đại và tôi cũng đã bắt chước nó, nhưng chủ yếu tôi là một người Đông phương và suốt mười lăm năm qua tôi chưa từng đánh mất phong cách ấy của mình”[xxxiii]. Cái đẹp Nhật Bản nảy sinh từ sâu thẳm nguồn cội triết mỹ Đông phương như một điểm tựa vĩnh hằng cho tác giả ở đây chính là thiên nhiên mỹ lệ thuần Nhật, những người con gái Phù Tang[xxxiv] kiều mị, sự đa dạng của các bộ môn nghệ thuật truyền thống với những quan niệm độc đáo, các kiệt tác văn chương cổ điển, và triết lý thẩm mỹ với cái tình đặc trưng của Thiền đạo Nhật Bản[xxxv].

Đó là cái đẹp nhạy cảm và thay đổi mùa rõ rệt của thiên nhiên Nhật Bản với những đám mây anh đào hồng nhạtmùa xuân, thảm xanh của cánh rừng mùa hạ, sắc đỏ thắm của lá momizi mùa thu và những bông tuyết trắng mùa đông. Thiên nhiên ấy, tương phản giữa tế vi và dữ dội, phản ánh qua vẻ đẹp mong manh mà quyết liệt khi rơi rụng của hoa anh đào song hành bên biểu tượng trường cửu bền vững của hoa cúc tượng trưng cho hoàng gia và đất nước mặt trời mọc. Núi Fuji, dòng suối xứ Izu, vùng đất tuyết, trạm nước nóng, những ngôi làng xưa cũ, những căn nhà nghỉ bên sóng triều vịnh Ise, là nơi nhân vật của Kawabata Yasunari thường đắm mình bên trong bằng sự kết hợp đầy thơ mộng giữa phong cảnh tự nhiên lẫn phong cảnh tâm hồn, bộc lộ một phương thức thẩm mỹ trong sáng tạo nghệ thuật của tác giả.

Đó là cái đẹp của những người con gái trẻ Nhật Bản, từ Komako vừa tràn trề tươi mát vừa nồng nhiệt tận hiến, vừa sáng ngời nét thơ ngây bên ngoài vừa sâu lắng nội cảm đến Yoko tin cậy nhưng xa vời, trong trắng nhưng hư ảo trong tiểu thuyết Yukiguni; từ Kyōko nhạy cảm và thủy chung trong Suigetsu đến Fumiko thâm trầm và sâu sắc trong Senbazuru; từ vẻ trinh bạch thánh thiện của cô gái trẻ Kaoru trong Izu no odoriko đến sắc màu nhục cảm của những mỹ nữ khỏa thân say ngủ trong Nemureru bijo, tất cả đều sống động và mạnh mẽ, duyên dáng và nữ tính, tinh tế và ngọt ngào bằng những dáng nét yêu kiều gợi cảm thuần Nhật. Mỗi người trong số những cô gái đó đều được Kawabata Yasunari nắm bắt và tái họa bằng những khoảnh khắc chớp sáng cái đẹp điển hình, riêng biệt, khiến họ đọng mãi trong lòng độc giả khi thụ cảm tác phẩm.

Và đó còn là nghệ thuật Nhật Bản, một nền nghệ thuật “không thích sự hoàn tất mà hướng về vô tận”[xxxvi], một nền nghệ thuật tôn thờ cái đẹp của sự giản dị bằng lộ trình tàng ẩn kiêu sa mỹ lệ, một nền nghệ thuật sẵn sàng vinh danh cái đẹp mà vượt lên thành kiến trần tục của người đời vốn coi những gì đi ngược lại những điều cấm kỵ của tôn giáo và đạo đức là vô luân[xxxvii]. Trong Senbazuru, Kawabata ca ngợi vẻ đẹp trà đạo và thể hiện niềm tiếc nuối của tác giả trước một phong tục đẹp đang có nguy cơ bị thương mại hóa. Ta cũng bắt gặp trong Koto những lễ hội và chùa chiền chưa hề hứng chịu bức xạ từ văn minh phương Tây nơi cố đô Kyōto cổ kính; trong Yukiguni là thanh âm cây đàn samisen, lụa chijimi và những nàng geisha; trong Meijin (名人Danh thủ) là nghệ thuật cờ vây và trong Nemureru bijo là những lầu xanh kiểu Nhật. Trà đạo (茶の湯chanoyu), nghệ thuật cắm hoa (生け花ikebana), thư đạo (書道shodō), nghệ thuật cây cảnh (盆栽bonsai) và gốm sứ Iga cũng được Kawabata Yasunari miêu tả đầy tự hào trong Diễn từ Nobel đọc trước các thành viên của Viện Hàn lâm Khoa học Thụy Điển tháng 10 năm 1968. Nền nghệ thuật đó, được những nghệ sĩ Nhật Bản hàng ngàn năm trau truốt và phát triển đến tận thiện tận mỹ, đã mở bày sức hút mãnh liệt của mình trước nhân loại trong thế kỷ XX, nhưng lại đang ít nhiều bị tàn phai trong thế giới hiện đại trên chính đất nước mặt trời mọc.

Thế giới nghệ thuật và những lý luận thẩm mỹ của Kawabata Yasunari không tách rời truyền thống mỹ học của dân tộc. Đó là một hệ thống lý thuyết được các nghệ nhân bậc thầy cô đúc thành triết lý và tôn chỉ sáng tạo lưu truyền trong suốt nhiều thế kỷ. Văn chương tràn đầy cảm thức về cái đẹp dịu dàng thời Heian (790-1192) xây dựng trên nền tảng thẩm mỹ bi cảm mono no aware (物の哀れnỗi buồn man mác của sự vật) biểu hiện nỗi xao xuyến trước những bi ai não lòng, vô thường và quyến rũ của cuộc đời; với yōen (妖艶yêu kiều) như một phương cách nhằm miêu tả nữ tính một cách ngọt ngào; yojō (余情dư tình) nhằm tái tạo không gian nghệ thuật thấm đượm những ngụ ý trong lớp ngữ nghĩa bề sâu của ngôn từ nghệ thuật; và okashi (おかしいtrào tiếu) biểu lộ cảm thức hiếu kỳ, ngạc nhiên trước những gì buồn cười, nghịch dị. Tiếp nối cảm hứng lãng mạn mono no aware nhưng thấu vọng từ sâu thẳm tâm linh là phạm trù yūgen (幽玄u huyền) thời khói lửa chiến chinh Kamakura (1192-1333) hàm nghĩa “vẻ đẹp thâm thiết của những điều bỏ lửng, cái đẹp nằm sâu trong sự vật chứ không muốn lộ ra bề mặt”[xxxviii], mà thành quả nghệ thuật gợi cảm nhất còn lại đến ngày nay chính là bản trường ca từ đá và cát của vườn thiền chùa Ryōan-ji[xxxix]. Rồi thời đại Muromachi (1333-1603) với wabi (侘びđơn sơ), loại trừ cái cầu kỳ, sặc sỡ và cố ý một cách tầm thường nhằm hướng đến “sự chừng mực thông minh, cái đẹp của sự giản dị”[xl]; vàsabi (寂cô tịch) biểu lộ vẻ đẹp tự nhiên, tĩnh lặng, cổ kính ngưng đọng dấu ấn thời gian trên vật thể. Hai quan niệm wabi và sabi thường song hành nhằm hiện hữu cái đẹp của bốn nguyên tắc hòa-kính-thanh-tịch nền tảng tư tưởng trà đạo Nhật Bản, cũng là tư tưởng thẩm mỹ biểu hiện một “triết lý sống” của người Nhật bên cạnh “triết lý chết” mà giới võ sĩ Nhật Bản đúc kết thành tinh thần bushidō[xli].

Mỹ cảm của Kawabata Yasunari còn được thẩm thấu từ một nền văn chương Nhật Bản dài trên 12 thế kỷ, thuộc “một trong những nền văn chương lâu đời nhất và giàu có nhất”[xlii] trên thế giới, với những tác phẩm khiến ông “luôn bị hấp dẫn bởi những tư tưởng cao thượng, bởi quan niệm về cái đẹp như yếu tố quan trọng nhất của văn hóa và sức mạnh đạo đức, có ảnh hưởng vô cùng to lớn đến quan hệ con người và thế giới tinh thần của mỗi cá nhân”[xliii]. Đó là kiệt tác Genji monogatari (源氏物語Truyện kể Genji, 1010) thấm đượm niềm bi cảm aware lớn lao nhất mọi thời đại của nữ sĩ Murasaki Shikibu (978?-1016?), một tiểu thuyết theo nghĩa hiện đại đầu tiên của nhân loại dài 54 chương, thuộc một trong những truyện dài nhất, phức tạp nhất về nội dung và quyến rũ nhất về mặt hình thức trong lịch sử văn học thế giới. Đó là tùy bút 12 cuốn Makura no sōshi (枕草子Sách gối đầu, 1000) tràn đầy cảm hứng okashi tươi tắn của nữ sĩ Sei Shōnagon (965-1017). Đó còn là những bài waka (和歌, Hòa ca), ngọt ngào trong thi tuyển Manyōshū (万葉集Vạn diệp tập, 759) do Yakamochi (?-785) cùng một số người tập hợp, Kokin wakashū (古今和歌集Cổ kim Hòa ca tập, 905-914) do Kino Tsurayuki (868-945) biên soạn và những bài haiku thâm trầm trong Oku no hoshomichi (奥の細道Lối lên miền Oku, 1690-1694) của Matsuo Basho (1644-1694), dung chứa cái đẹp lung linh của tiếng nói, tình cảm, tâm hồn con người trên quê hương xứ sở Nhật Bản.

Và cuối cùng, trong hành trình của đời người nghệ sĩ, Kawabata Yasunari đã tiếp nhận sâu sắc những triết lý thẩm mỹ truyền thống của Thiền đạo Nhật Bản qua những bức zenga (禅画 thiền họa), thơ, triết ngôn và tư tưởng mà các thiền sư truyền lại. Đó là một mỹ học của chân không, bộc lộ tất cả sức mạnh tinh thần của mình đến độ trở thành vô ngã qua kōan[xliv] về chữ và những biểu tượng ensō nổi tiếng “ấn tượng nhiều nhất bằng những phương tiện ít nhất”[xlv], điều sẽ tạo dựng một thi pháp chân không của Kawabata sau này; là phương cách truyền tâm ấn chứng, mang đến cho Kawabata năng lực trực cảm vượt trên mọi ước lệ để nắm bắt ngay được ánh chớp loé ra từ sự vật trước khi nó tan biến trong tâm trí; là phẩm chất hài hước và phong cách trẻ thơ thường gặp ở những thiền giả đã đạt giác ngộ như Ikkyū (1394-1481), Fugai (1568-1654) hay Sengai Gibon (1750-1838), giúp Kawabata xây dựng những cốt truyện theo cảm quan của trẻ em với ít cái nhìn toàn diện nhưng nhiều liên tưởng đan xen, giản dị nhưng giàu cảm xúc, toát lộ cảm thức bi ai nhưng vẫn trong sáng; là ý niệm nhân sinh của Thiền về sự sống và cái chết, sẽ được trải nghiệm trong suốt văn nghiệp cũng như cuộc đời Kawabata; là những thi phẩm tìm kiếm sự hòa đồng bản thể giữa con người với thiên nhiên như Honraimenboku (本来面目Bản lai diện mục) của Dōgen (1200-1253), được Kawabata yêu thích và chấp bút thư pháp tặng bạn văn nhiều nhất; là tình yêu lứa đôi say đắm với trọn vẹn chân-thiện-mỹ giữa con người với con người trong thơ của thiền sư Ryōkan (1758-1831) mang đến cho Kawabata Yasunari nguồn đề tài sáng tạo vô tận; là những trải nghiệm về gương nước bóng nguyệt của thi sĩ Miōe(1173-1232) và Matsuo Basho,đem lại cảm hứng cho Kawabata xây dựng biểu tượng thẩm mỹ chiếc gương soi.

Ở đây, ta có cảm giác linh hồn của tư duy mỹ học Thiền tông Nhật Bản nghìn xưa vẫn không ngừng lan tỏa như một sự thức tỉnh trong hiện tại, thậm chí ít nhiều tìm được sự đồng điệu với những lý luận của chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa tượng trưng, các lý thuyết phân tâm học và chủ nghĩa hậu hiện đại phương Tây trên phương diện trực cảm ngoại diên hàm chứa những ẩn nghĩa sâu xa[xlvi]. Thấu cảm mỹ học Thiền là phương cách thấu cảm mỹ học Kawabata. Thấu cảm được mỹ học Thiền, ta cũng sẽ mở rộng vô cùng giới hạn của bản thể trong những triết lý về nhân sinh và vũ trụ, ta sẽ hiểu mỗi giọt sương có chiều sâu của đại dương vĩ đại, một cánh hoa anh đào rơi gợi cảm giác phù du và vô thường của mọi kiếp sinh linh.

*

Như vậy, dù thiên về lý luận thực hành và chưa bao giờ thể hiện ý nguyện sáng lập học phái mỹ học, nhưng không còn nghi ngờ gì nữa, những tiểu luận phê bình và sáng tác văn chương của Kawabata Yasunari tỏ rõ một nỗ lực phi thường trong hành trình hướng đến cái đẹp, tìm kiếm những quy luật khám phá cái đẹp Nhật Bản đích thực. Những quy luật đó, như đã nói trên, định hình một hệ thống mỹ học Kawabata Yasunari đặc trưng với quan niệm thẩm mỹ, nguyên tắc phản ánh và đối tượng phản ánh cái đẹp, mối quan hệ cái đẹp với những xúc cảm nhân bản khác và phương thức tái hiện nó trong tác phẩm nghệ thuật. Hệ thống mỹ học này, “sinh ra bởi nước Nhật Bản mỹ lệ”, là sự tiếp biến truyền thống của một đất nước, một dân tộc và một nền văn hóa được xây dựng từ lòng tôn thờ cái đẹp. Dù các nhà phê bình văn học về sau thường hình dung quá khứ theo quan điểm của riêng mình, sức quyến rũ của mỹ học Kawabata từ lý thuyết thẩm mỹ đến thực tiễn sáng tác, vẫn luôn rộng mở những chân trời mới lạ thôi thúc những tìm tòi nghiên cứu mới, ngõ hầu giải đáp cho số phận của một nền nghệ thuật Viễn Đông đặc biệt trong những kỷ nguyên đương đại và bồi đắp cho sự trường tồn của nó trong tương lai./.

Tây Hồ, tháng 8 năm 2005

 


* Nghiên cứu viên, Viện Văn học.

 


 

[i] Tên tác giả Nhật Bản (hay nói chung các nước đồng văn như Trung Quốc, Triều Tiên, Nhật Bản) tương tự như tên người Việt, họ trước tên sau, như trên Kawabata là họ và Yasunari là tên. Nhiều tác phẩm của Kawabata được dịch Việt văn từ một bản dịch ở châu Âu, vẫn giữ nguyên tên tác giả đã đổi thành Yasunari Kawabata theo cách của người phương Tây là không phù hợp với Việt Nam.

[ii] Đề mục chúng tôi dựa trên tên tiểu luận Bi no sonzai hakken ( 美の存在発見 Khám phá hiện hữu của cái đẹp, Khám phá cái đẹp của hiện hữu, 1969).

[iii] Ý tượng ( 意匠 ishō), từ ý nghĩ hay để nảy sinh việc làm khéo léo đẹp đẽ thì ý nghĩ đó gọi là ý tượng, khác với ý tưởng ( 意想 isō)có nghĩa là cái đang nghĩ trong đầu nói chung. Ý tượng là một thuật ngữ nghệ thuật học phương Đông được sử dụng nhiều trong các bộ môn hội họa, thư pháp, văn chương tại Trung Quốc, Nhật Bản và Việt Nam, gần gũi với nó có những từ ít phổ biến hơn như danh tượng ( 名 匠 meishō, bậc thầy, nhà văn, họa sĩ nổi tiếng), công tượng ( 工匠 kōshō, những kỹ năng của cá nhân người nghệ sĩ hoặc thậm chí là tôn chỉ của một trường phái, một khuynh hướng) v.v. Chữ tượng ( 匠 ) với nghĩa tính từ là khéo léo và danh từ là nghệ nhân trong từ ý tượng ở đây cũng không phải là chữ tượng ( 象 ) với nghĩa phép tắc, hình trạng trong các từ như hình tượng ( 形象 keishō), biểu tượng ( 表象 hyōshō).

Do chưa tìm được từ tiếng Việt có ý nghĩa tương đương và trong sáng hơn nên chúng tôi quyết định dùng từ nguyên Hán-Nhật với lời giải thích dài dòng như trên.

[iv] N.T.Fedorenko, Kawabata - con mắt nhìn thấu cái đẹp, (Thái Hà dịch từ tiếng Nga trong tạp chí Inostrannaja Literatura số 7/1974), in trên Văn học nước ngoài , số 9/1999. Tr. 196.

[v] Có một đặc điểm dễ thấy là các bộ môn nghệ thuật Nhật Bản hầu hết đều nâng lên thành Đạo (道 dō), chẳng hạn hoa đạo, thư đạo, kiếm đạo, trà đạo v.v. Ở một phương diện nào đó có thể hiểu chữ đạo trong tiếng Nhật hàm nghĩa tương tự chữ pháp (法) trong những từ thư pháp, kiếm pháp hay chữ nghệ thuật (芸術) trong cụm từ nghệ thuật cắm hoa. Tuy nhiên, nhiều học giả cho rằng đạo đối với người Nhật vẫn có một nội hàm khác hẳn, nhằm chỉ một nghệ thuật đã vượt lên trên hình thức để đạt tính tư tưởng cao độ.

Đơn cử ví dụ trà đạo (茶 道 chadō hay 茶の湯chanoyu) với ý nghĩa đích thực của khái niệm là một sản phẩm đặc sắc thuần Nhật. Du nhập phương pháp thưởng trà từ Trung Hoa và được khai sáng ban đầu bởi các thiền sư, trà đạo Nhật Bản không đơn thuần nhấn mạnh tính nghệ thuật như trà nghi Trung Hoa vốn đề cao sự cầu kỳ của hàng loạt phép tắc, nghi thức, mà trên hết nhấn mạnh tính tư tưởng và coi đây như một phương tiện hữu hiệu nhằm trong sạch hóa tâm hồn bằng cách hòa mình với thiên nhiên, từ đó tu tâm dưỡng tính và nhập định thiền để đạt giác ngộ. Hiển nhiên, chữ đạo ở đây hoàn toàn không phải là chữ đạo được lạm dụng tràn lan ở các nền văn hóa trà châu Á khác.

[vi] Nhật Chiêu, Thế giới Kawabata Yasunari(hay là cái đẹp: hình và bóng), in trên Tạp chí Văn học, Viện Văn học, 3/2000. Tr. 85-92.

[vii] Từ nhỏ Kawabata lần lượt chứng kiến những cái chết của người thân trong gia đình như cha, mẹ, ông, bà, chị gái. Đến khi trưởng thành ông cũng phải đối mặt với sự tan vỡ trong tình yêu đầu, trải nghiệm những đau thương đổ vỡ của một Nhật Bản bại trận và chứng kiến cái chết của nhiều bạn văn thân thiết v.v. Tất cả tạo nên một “ngấn tích tâm linh” sâu đậm và có ảnh hưởng lớn đến những sáng tác của ông.

[viii] Vũ Thư Thanh, Yasunari Kawabata, cuộc đời và văn nghiệp, tạp chí Văn, số 140, số đặc biệt về Kawabata Yasunari, Sài Gòn 15/10/1969. Tr. 4.

[ix] Diễn từ Nobel Utsukushi Nihon no watakushi (美しい日本の私,1968), của Kawabata Yasunari. Bản tiếng Nhật tại http://nobelprize.org/literature/laureates/1968/kawabata-lecture-j.html. Tr. 2.

[x] 100 nhà lý luận phê bình văn học thế kỷ XX, mục từ Kawabata Yasunari; Trung tâm KHXH và NVQG, Viện Thông tin KHXH; H. 2002. Tr. 217. Chúng tôi cũng dựa trên tư liệu này một vài gợi ý cho bài viết.

[xi] E.M. D’Jakonova, Truyền thống và cách tân trong tiểu thuyết Nhật Bản (Thanh Nam dịch), trong cuốn Một số vấn đề tiểu thuyết hiện đại, Ủy ban KHXH Việt Nam xuất bản.

[xii] Vũ Thư Thanh, Yasunari Kawabata, cuộc đời và văn nghiệp, tạp chí Văn, Sài Gòn, Sđd. Tr. 2.

[xiii] Lê Thị Hường, Kawabata Yasunari - “người lữ khách ưu sầu” đi tìm cái đẹp, tạp chí Sông Hương, số 154, 12/2001. Tr. 70-72.

[xiv] Nhật Chiêu, Thế giới Kawabata Yasunari(hay là cái đẹp: hình và bóng), Sđd. Tr. 87.

[xv] Phạm Văn Tuấn, Yasunari Kawabata, website http://vietsciences.free.fr.

[xvi] Tanagokoro no shōsetsu (掌の小説) chỉ thể loại truyện cực ngắn “cầm tay” theo cách gọi của Kawabata Yasunari. Độc giả thường biết đến những tác phẩm này dưới tên gọi Tenohira no shōsetsu (手の平の小説, Truyện trong lòng bàn tay).

[xvii] Xin xem Peter Metevelis, Dịch những truyện trong lòng bàn tay của Kawabata (Đinh Quang Trung dịch), trên chuyên đề Văn học Nhật Bản, Trung tâm KHXH và NVQG, Viện Thông tin KHXH, H. 1998, tr. 149-166. Bài viết phân tích quá trình dịch truyện cực ngắn của Kawabata Yasunari, có nói đến yếu tố hài hước như một phẩm chất thẩm mỹ trong cách hành văn hết sức tinh tế của tác giả, nhưng ngữ nghĩa đã bị rơi rụng rất nhiều khi chuyển dịch tác phẩm nên độc giả không còn cảm nhận được sự tồn tại của nó.

Shuichi Kato, trong History of Japanese Literature (Lịch sử văn học Nhật Bản), Kodansha International, Tokyo 1979, tập 3, chương 3 “Thời kỳ công nghiệp hóa”, phần “Akutagawa, Kawabata và tiểu thuyết hư cấu thời Taishō”, cũng không thực sự chính xác khi nhận xét rằng “chất hài hước hoàn toàn thiếu vắng ở những nhà văn thành thị như Yokomitsu, Kawabata hay các nhà văn nông thôn như Nagatsuka, Shimaki”.

[xviii] N.T.Fedorenko, Kawabata - con mắt nhìn thấu cái đẹp, Sđd. Tr. 203.

[xix] Có điểm gì gợi liên tưởng ở đây nếu ta biết rằng, trong văn hóa Nhật Bản tấm gương đại diện cho trí tuệ, là một trong ba báu vật hoàng gia cùng với thanh kiếm biểu tượng của sức mạnh và chuỗi ngọc tượng trưng cho cái đẹp?

[xx] Đào Ngọc Chương, Đọc “Xứ tuyết” suy nghĩ về cái nhìn huyền ảo của Kawabata Yasunari, Tạp chí Văn, số 15 (6/2001). Tr. 101-104.

[xxi] Nguyên bản tiếng Nhật là hư vô (虚無kyomu), chúng tôi sử dụng cách hiểu khái niệm này theo ý nghĩa phổ dụng tại Việt Nam là chân không. Tuy nhiên, khái niệm hư vô trong triết học Đông phương rất trừu tượng, có thể hiểu là hư không, chân không, tính không, khoảng trống rỗng, thậm chí cũng không quá lạc đề nếu dùng với ý nghĩa “sự thuần khiết của tinh thần”, “bản nguyên huyền hoặc”, “vô cực”.

[xxii] Xin xem Nhật Chiêu, Thế giới Kawabata Yasunari(hay là cái đẹp: hình và bóng), Sđd, Tr. 85. và tham khảo thêm bài viết của Lưu Đức Trung, Thi pháp tiểu thuyết của Yasunari Kawabata, nhà văn lớn của Nhật Bản, in trên Tạp chí Văn học, Viện Văn học, số 9/1999.

[xxiii] Chủ nghĩa hư vô (nihilism, nguyên gốc từ tiếng Latin nihil, nghĩa là nothing, “không có gì”), theo Từ điển triết học, NXB Tiến bộ Moscow, 1975, tr. 264, mục từ Hư vô chủ nghĩa: “quan điểm phủ định tuyệt đối, không bị ràng buộc bởi bất cứ lý tưởng tích cực nào”. Thuật ngữ này được Friedrich Heinrich Jacobi (1743-1819) đưa ra đầu tiên và phổ biến sau đó nhờ tiểu thuyết Fathers and Sons (Cha và con, 1862) của Ivan Sergeyevich Turgenev (1818-1883).

[xxiv] Diễn từ Nobel, tiếng Nhật, đã dẫn. Tr. 10.

[xxv] Diễn từ Nobel, tiếng Nhật, đã dẫn. Tr. 6. Đây là trang có những đoạn bình luận sâu sắc của Kawabata Yasunari về một “chân không” phương Đông theo cách của Thiền đạo.

[xxvi] Ensō(円相yên tướng), hình tròn huyền bí do các Thiền sư Nhật Bản họa bằng cây cọ và mực nước, là sự kết hợp tối cao của Thiển-Thư-Họa nhằm vượt ra ngoài khuôn khổ của ngôn từ, hỗ trợ cho trầm tư thiền định để đạt tới sự trọn vẹn và trống không mà biểu trưng là vòng tròn của nó.

[xxvii] Haiku (俳句bài cú), thể thơ Nhật Bản xuất phát từ những câu đầu (発句hokku-phát cú) của những bài renga (連歌liên ca) có tính trào phúng gọi là renga no haikai (連歌の俳諧), sau gọi tắt là haikai (俳諧bài hài). Thiền sư thi sĩ lỗi lạc Matsuo Basho (1644-1694) đã khai sinh haiku và Yosa Buson (1761-1784), Masaoka Shiki (1867-1902) đã hoàn thiện nó dưới diện mạo và tên gọi như chúng ta thấy ngày nay. Đây có lẽ là thể thơ ngắn nhất thế giới với 17 âm tiết trong 3 câu 5+7+5 (17 âm tiết tiếng Nhật có khi chỉ vài ba từ ít ỏi, 3 câu trong cú pháp haiku cũng thường chỉ được viết thành một dòng).

[xxviii] Theo Từ điển Phật học điện tử tại http://www.daouyen.com/Mucluctdph.htm phần Chính văn, mục từ Không, Không tính: “Trong Tiểu thừa, tính Không nhằm nói về thể tính của con người và được sử dụng như một tính từ (śūnya). Ðại thừa đi thêm một bước nữa, sử dụng Không như một danh từ (śūnyatā), xem Không là vạn sự, vạn sự là Không, tức mọi hiện tượng thân tâm đều không hề có tự tính (svabhāva). Mọi pháp đều chỉ là những dạng trình hiện (appearance), chúng xuất phát từ tính Không, là không. Tính Không vừa chứa tất cả mọi hiện tượng, vừa xuyên suốt các trình tự phát triển sự vật. Tuy thế, người ta cần phải tránh quan điểm hư vô (nihilism) dễ có khi luận về tính Không như vừa kể trên. Phải hiểu là sự vật không phải là không có, chúng có, nhưng chỉ là những dạng xuất hiện, là những trình hiện của một thể tính”.

[xxix] Lão Tử cho rằng thể của đạo là (無), dụng của đạo là hữu (有). Xin xem Lão tử, Đạo đức huyền bí, Giáp Văn Cường biên soạn, NXB Đồng Nai, 1996, chương 1 trang 11-12, chương 11 trang 45-46, và những luận giải trong phần kết luận trang 234.

[xxx] Dòng ý thức (stream of consciousness), thuật ngữ do nhà tâm lý học người Mỹ William James (1842-1910) đưa ra lần đầu tiên, coi ý thức là một dòng chảy mà ở đó những tư tưởng, cảm xúc và liên tưởng bất chợt luôn lấn át và đan bện vào nhau một cách kỳ quặc, phi logic. Dòng ý thức trở thành một trong những thủ pháp văn học phương Tây tiêu biểu vào nửa cuối thế kỷ XIX với các đại diện James Joyce (1882-1941), William Faulkner (1897-1962), Virginia Woolf (1882-1941).

[xxxi] Vũ Thư Thanh, Yasunari Kawabata, cuộc đời và văn nghiệp, tạp chí Văn, Sài Gòn, Sđd. Tr. 3.

[xxxii] Dịch không hoàn toàn chính xác nhan đề diễn từ Nobel của Kawabata Yasunari. Tên diễn từ rất đa nghĩa, có thể dịch là: “Tôi thuộc về vẻ đẹp của Nhật Bản”, “Tôi là bộ phận của nước Nhật tuyệt đẹp”, “Nước Nhật tuyệt đẹp và tôi”, “Sinh ra từ cái đẹp Nhật Bản”, “Cái đẹp Nhật Bản của tôi”, “Nhật Bản, cái đẹp và tôi”.

[xxxiii] Nguyên bản của Donald Keene, Dawn to the west, Fiction, New York, 1984. Tr. 807.

[xxxiv] Thần thoại cổ Trung Quốc nói rằng thần mặt trời tắm ở ao trời, gọi là đầm Dục Nhật ở Dương Cốc, rồi lên chơi dưới gốc cây thần Phù Tang (扶桑), sau đó ngồi trên xe lửa đi ngang qua bầu trời từ Đông sang Tây. Phù Tang trong điển cố văn học mang ý nghĩa là phương Đông, gốc của mặt trời, nơi mặt trời mọc và đôi khi được dùng không chính thức cho tên gọi nước Nhật Bản.

[xxxv] Tôi không nhớ rõ đã đọc trong cuốn sách luận về Thiền nào nhận định: ”Thiền nằm trong ba cội nguồn chính: tri (知)của Ấn Độ, hành (行)của Trung Hoa và tình (情) của Nhật Bản”. Có lẽ một số nhà nghiên cứu Việt Nam đã tiếp biến định thức này trên phương diện văn hóa học khi cho rằng văn hóa Ấn Độ thiên về tư duy thần bí, văn hóa Trung Hoa thiên về thực nghiệm, còn văn hóa Nhật Bản thiên về tình cảm và cái đẹp.

[xxxvi] Nhật Chiêu, Thế giới Kawabata Yasunari(hay là cái đẹp: hình và bóng ), Sđd. Tr. 86.

[xxxvii] Buổi đầu khi tiếp xúc với văn học Nhật Bản, một số nhà nghiên cứu phương Tây với lăng kính đạo đức cố hữu của mình đã coi văn chương ấy “tràn đầy sự vô luân”, có lẽ do họ thấy văn học cũng như văn hóa Nhật Bản từ quá khứ đến hiện đại không từ chối những đề tài về sắc dục. Cách quan niệm theo lối xã hội học dung tục ấy chưa hẳn đã mất đi trong thời điểm hiện nay ở rất nhiều người Việt Nam, những người thay vì nhìn nhận một nền văn hóa khác bằng cách hòa mình vào để hiểu nó, thì lại phán xét nó từ bên ngoài bằng nhãn quan đạo lý tiếp nhận từ nền văn hóa của mình.

[xxxviii] V.V.Ôtrinnicốp, Những quan niệm thẩm mỹ độc đáo về nghệ thuật của người Nhật, Phong Vũ dịch, Tạp chí Văn học, Viện Văn học, 5/1996. Tr. 62.

[xxxix] Vườn Thiền chùa Ryōan-ji ở Kyōto là một sân đá cổ không hề có cây cối với kích thước 30m ´ 10m, bao ba mặt là những bức tường đất và mặt thứ tư là hè gỗ. Bên trong vườn rải một lớp sỏi trắng và có 15 tảng đá lớn với kích cỡ khác nhau xếp thành 5 khối riêng biệt trên nền rêu xanh. Thảm sỏi được các tu sĩ đảo đều mỗi ngày theo hình vòng tròn quanh mỗi khối đá và theo hàng song song tại những chỗ còn lại, còn những khối đá xếp khéo léo đến nỗi nhìn ở góc độ nào cũng chỉ thấy 14 tảng. Nổi tiếng vì đem lại cảm giác yên bình, thư thái đến kỳ lạ và sự khai sáng tinh thần cho bất cứ ai đến thăm, khu vườn nhỏ được UNESCO xếp hạng là di sản thế giới này ẩn chứa trong vẻ đơn sơ của nó tính bí hiểm hấp dẫn chưa có công trình nghiên cứu nào đưa ra lời giải thích thỏa đáng.

[xl] V.V.Ôtrinnicốp, Những quan niệm thẩm mỹ độc đáo về nghệ thuật của người Nhật, Sđd. Tr. 60.

[xli] Bushidō (武士道võ sĩ đạo) mà người phương Tây hiểu là the way of samurai,“con đường của người võ sĩ” bao gồm trong nó tất cả những chế định liên quan đến võ sĩ như vấn đề chiến tranh, trí lực, bổn phận, sự phục tùng. Đây cũng là giới thuyết về “con đường chết” hay sự tôn vinh cái chết mẫu mực của những chiến binh Nhật Bản (侍samurai) bao gồm: sự sẵn sàng đối mặt với cái chết, cái chết như một yếu tính của chân lý, diện mạo thanh sạch lúc ra trận hệt như khi khâm liệm, phương cách tự sát v.v.

[xlii] Dẫn theo mục từ Japanese Literature trong từ điển bách khoa điện tử Encarta Premium DVD 2006, tiếng Anh, bản trên đĩa DVD-ROM, Microsoft Corporation 1993-2005. Nguyên văn: “Japanese literature is one of the oldest and richest national literatures”.

[xliii] N.T.Fedorenko, Kawabata - con mắt nhìn thấu cái đẹp. Sđd. Tr. 214.

[xliv] Kōa n ( 公 案 công án). Theo Từ điển Thiền tôngHán-Việt điện tử (chìa khóa thiền tạng), Hân Mẫn và Thông Thiền biên dịch, xuất bản tại website http://www.daouyen.com/Thientong/Mucluc.htm, phần Nội dung từ điển, trang C3, mục từ Công án:“Là một chuyện tích hoặc là phần ghi chép về những sự kiện hỏi đ áp, thương lượng chí lí trong nhà Thiền. Nó thường mang tính phi lí, chẳng thể dùng bộ óc để lí giải, làm cho Thiền giả cảm thấy thắc mắc mà phát khởi nghi tình, từ đó mới có cơ hội ngộ đạo”. Một trong những công án nổi tiếng nhất của Thiền là công án về chữ ( 無 , mu). Theo công án này, một tu sĩ hỏi thiền sư Triệu Châu (778-897) rằng “Con chó có Phật tính không”. Dù tin là Phật tính có trong tất cả sinh vật, song Triệu Châu lại trả lời là “Vô” (không). Thực ra có thể hiểu ẩn ý của Triệu Châu là gì? Các tu sĩ hàng ngàn năm qua đã suy ngẫm mãi về từ phủ định này, một lời nói bí ẩn vẫn được coi là con đường hoàng đạo dẫn tới đốn ngộ.

[xlv] Stephen Addiss, Nghệ thuật Zen, họa phẩm và thư pháp của các tu sĩ Nhật Bản 1600-1925, NXB Văn hóa Thồng tin. H. 2001. Tr. 20.

[xlvi] Chúng tôi liên tưởng đến một số công trình đã xuất bản nghiên cứu đối sánh Thiền tông Nhật Bản với chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa biểu hiện, phân tâm học, hậu hiện đại v.v. Đây là vấn đề khá phức tạp nhưng rất hấp dẫn và chúng tôi hy vọng một lúc nào đó có điều kiện giới thiệu rõ hơn.

 

 

 

 

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Văn học, Viện Văn học, số 6-2006.

Theo: Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 6-2006
Tác giả: Khương Việt Hà
In bài viết  Đóng lại