Diễn ngôn về giới tính và thi pháp nhân vật (Trường hợp của Dũng trong Đoạn Tuyệt của Nhất Linh)

06/04/2014

Nghiên cứu về giới tính có một phổ hệ rất rộng: tâm lý học, xã hội học, văn hóa học, chính trị học,... Trong nghiên cứu văn học, những diễn ngôn về giới tính giúp ta nhận thức đồng thời nhiều khía cạnh khác nhau về mối quan hệ phức tạp giữa nhà văn và đối tượng mà anh ta miêu tả, mối quan hệ giữa độc giả và tác phẩm cũng như nguyên tắc tổ chức nghệ thuật của tác phẩm.

Diễn ngôn về giới tính và thi pháp nhân vật (Trường hợp của Dũng trong Đoạn Tuyệt của Nhất Linh)

Trần Văn Toàn

Từ cuối những năm 1960 trở lại đây những nghiên cứu về giới trở thành một trong những quan tâm được ưu tiên hàng đầu trong khoa học nhân văn. Và điều này là có lí do.

Theo David Glover và Cora Kapla, thuật ngữ “gender” xuất hiện lần đầu tiên vào năm 1963 trong Sex in Society [Sex trong xã hội] của Alex Comfort – một nghiên cứu thuộc về tình dục học (sexology) nhưng thuật ngữ này chỉ thật sự nhận được sự quan tâm đặc biệt với công trình Sex and Gender: On the Development of Masculinity and Femininity (1968) [Giới và giới tính(1): về sự phát triển của nam tính và nữ tính] của Robert J. Stoller. Như được nhận thấy ngay từ trong nhan đề của cuốn sách, gender bắt đầu được nhìn nhận trong sự khu biệt với sex. Với Stoller, sex thuộc về sinh vật học còn gender thuộc phạm vi của tâm lí học. Hai năm sau, Kate Millett viết lại luận điểm của Stoller với một hiệu chỉnh nhỏ nhưng đặc biệt quan trọng: “sex thuộc về sinh vật học, gender thuộc về tâm lí học, và vì thế thuộc về văn hóa(2). Chính nét nghĩa cuối cùng trong định nghĩa về gender của Millett đã tạo ra sự đối lập giữa sex gender như là sự đối lập giữa tự nhiênvăn hóa. Bắt đầu từ đây, những nghiên cứu về gender có được sự quan tâm đặc biệt bởi lẽ nó là một đầu mối quan trọng để kiến tạo nên phạm trù chủ thể (subject) – một phạm trù luôn ám ảnh trong những suy tư triết học về con người.

Một cái nhìn lướt và vì thế rất sơ lược như trên, dù vậy, vẫn giúp ta nhận thấy một đường hướng chính trong những nghiên cứu về giới tính: xem nó như một phạm trù thuộc về văn hóa, được kiến tạo bởi văn hóa. Ở những nhà nghiên cứu sau này, đặc biệt là Judith Butler, một sự đối lập cứng nhắc giữa sex như là cái thuộc về tự nhiên và gender thuộc về văn hóa bắt đầu bị vượt qua nhưng vai trò quyết định của văn hóa với giới tính vẫn luôn được nhấn mạnh và tiếp tục đi sâu nghiên cứu.

Một khi thừa nhận gender là một kiến tạo văn hóa thì chúng ta tất yếu phải chấp nhận một thực tế: không có một quan niệm duy nhất, phổ quát cho cái gọi là nam tính (masculinity) hay nữ tính (femininity). Nam tính hay nữ tính biến đổi một cách đa dạng từ nền văn hóa này sang nền văn hóa khác; và ngay trong một nền văn hóa thì nam tính và nữ tính cũng luôn biến đổi từ thời kì này sang thời kì khác. Điều này giải thích vì sao trong những công trình nghiên cứu về giới tính hiện nay nam tính hay nữ tính thường được dùng ở dạng số nhiều: những - nam tính (masculinities) và những - nữ tính (femininities). Đặc biệt, dưới ảnh hưởng của Michel Foucault, những nghiên cứu về giới tính ít nhiều đều mang tính khảo cổ học (archeology), nó hướng tới nhận diện về một phả hệ (genealogy) về giới tính. Nói cách khác, những quy phạm về nữ tính và nam tính không phải là một tồn tại có tính chất tự nhiên mà là sản phẩm của diễn ngôn được kiến tạo từ một hệ hình tri thức và những tương quan quyền lực của một thời đại cụ thể.

Nghiên cứu về giới tính có một phổ hệ rất rộng: tâm lý học, xã hội học, văn hóa học, chính trị học,... Trong nghiên cứu văn học, những diễn ngôn về giới tính giúp ta nhận thức đồng thời nhiều khía cạnh khác nhau về mối quan hệ phức tạp giữa nhà văn và đối tượng mà anh ta miêu tả, mối quan hệ giữa độc giả và tác phẩm cũng như nguyên tắc tổ chức nghệ thuật của tác phẩm. Bước đầu, có thể liệt kê ra ở đây một số những vấn đề sau: 1/ sự phản ánh của văn học về những cấu trúc giới tính và mối quan hệ của chúng trong thực tế xã hội; 2/ sự giao cắt của diễn ngôn về giới tính với những diễn ngôn về bản sắc giai cấp, dân tộc tính,...; 3/ mối quan hệ của nhà văn với đối tượng miêu tả: giới tính của người viết chi phối cách miêu tả nhân vật cùng giới và khác giới với mình như thế nào? trong những tình huống nào nhà văn nam thường hóa trang, ẩn mình sau dung mạo của người nữ?; 4/ giới tính của độc giả và hoạt động tiếp nhận tác phẩm… Bài viết này của chúng tôi sẽ đi sâu vào vấn đề giới tính như một phạm trù thuộc về thi pháp nhân vật thông qua một trường hợp cụ thể: nhân vật Dũng trong Đoạn tuyệt (1936) của Nhất Linh.

Về cơ bản, những nghiên cứu về nhân học cho thấy: ở phần lớn các nền văn hóa, sự phân chia nam tính và nữ tính gắn liền với cái gọi là sự lưỡng phân gia đình và xã hội (domestic-public dichotomy/ private-public contrast)(3). Theo đó, nữ tính chủ yếu tồn tại trong không gian của gia đình, nam tính chủ yếu được nhận diện trong không gian xã hội, cộng đồng. Mã văn hóa này cũng đồng thời là một trong những mã phổ biến chi phối đến thi pháp xây dựng nhân vật. Trong Đoạn tuyệt, không gian phương xa, không gian của người chinh phu, những tâm sự gắn với những suy tư về người dân về đất nước... được mặc định thuộc về Dũng. Không gian gốc của Loan là không gian của gia đình. Sự vượt thoát khỏi không gian gia đình chật hẹp để hướng đến không gian xã hội rộng lớn của Loan gắn liền với tình yêu của cô dành cho Dũng. Vậy nên, về bề mặt, đây là cuốn tiểu thuyết viết về số phận của Loan nhưng trong chiều sâu thì Dũng và những thuộc tính nam tính của anh ta mới là nguyên tắc chủ đạo quy định thi pháp xây dựng nhân vật của Nhất Linh. Chính điều này đã dẫn đến hiện tượng nam tính hóa nữ tính mà chúng tôi đã có dịp đề cập đến(4). Trong bài viết này chúng tôi sẽ đi sâu vào những phương diện khác của thi pháp nhân vật từ góc nhìn của cấu trúc nam tính Đông Á truyền thống.

Một trong những vẻ đẹp tiêu biểu của Dũng trong Đoạn tuyệt là khát vọng và sức mạnh hành động. Có thể xem đây là một đặc trưng quan trọng trong cấu trúc nam tính của nhân vật. Đặc điểm này đã sớm được các nhà phê bình nhận biết, thậm chí xem đó như là một trong những dấu hiệu đặc trưng cho kiểu nhân vật chinh phu trong những sáng tác của Nhất Linh. Về những nhân vật nam giới như Thái, Dũng,... trong Đôi bạn, Bùi Xuân Bào nhận thấy ở họ:

“một sự cần thiết gần như siêu hình là phải hành động, sự cần thiết mà ngay cả các chuyến phiêu lưu nguy hiểm nhất cũng chẳng khiến anh thỏa mãn hoàn toàn”(5).

Phan Cự Đệ cũng có một nhận xét tương tự, khi ông nhận thấy ở tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn: “hình ảnh người khách chinh phu đang dấn thân vào cuộc đời gió bụi, đang mê man trong sự hành động”(6). Những nhận xét đó cũng hoàn toàn ứng hợp với Dũng trong Đoạn tuyệt. Về phương diện này, Dũng trong Đoạn tuyệt là tiền thân trực tiếp cho Dũng trong Đôi bạn sau này. Sự lặp lại tên gọi của hai nhân vật ở hai cuốn tiểu thuyết chắc chắn không phải là ngẫu nhiên. Cả hai đều phản ánh một ý tưởng chung của Nhất Linh khi xây dựng một hình tượng nam giới lí tưởng trong các tác phẩm của mình. Và một trong những điểm gặp gỡ của họ, không gì khác, chính là sự hiến mình cho đam mê hành động. Cái hình ảnh sâu đậm nhất, đẹp đẽ nhất của Dũng nơi Loan chính là ở vẻ đẹp hành động này:

“Thẫn thờ, nàng trạnh nghĩ đến Dũng ở nơi xa xôi, tưởng ra Dũng đương đi trên một con đường dài đầy cát bụi, để mặc gió thổi tóc phất phơ và mỉm cười như vui vẻ đón chào những cảnh non sông rộng rãi những ngày đầy đủ của một cuộc đời phiêu lưu hoạt động (TVT nhấn mạnh)”(7).

Và có lẽ, đoạn văn đẹp nhất về hình ảnh của Dũng trong Đoạn tuyệt chính là đoạn Nhất Linh miêu tả cảnh tượng Dũng lái xe trong đêm sau khi đã bị thương:

“Vừa lúc ấy, xe chạy lên đỉnh đồi cao. Gió thổi vào xe vù vù làm cho các tà áo Loan bay hất cả lên mặt. Bà huyện kêu rú lên. Còn Loan thì tuy sợ, nhưng nàng thấy một cái thú lạ lùng, cái thú mê hồn của sự nguy hiểm. Nàng đăm đăm nhìn Dũng đương cúi rạp trên tay lái, đầu tóc rối bời trước gió và trong giây lát nàng nhớ lại cái vẻ mặt rắn rỏi cương quyết của Dũng khi ngồi bên lò sưởi ở nhà Thảo hai năm trước. Lúc này, nàng mới cảm thấy rõ hết cả cái mãnh liệt của đời Dũng, một cuộc đời đắm đuối trong sự hành động mê man (TVT nhấn mạnh). Mắt Loan lúc đó mở to và sáng lên khác thường. Nàng thầm mong cho chiếc xe kia đâm vào thân cây hay hốc đá và tan tành ra như cám để nàng được hưởng một cái chết mạnh mẽ bên cạnh người nàng vẫn yêu” (8).

Cần phải nhấn mạnh rằng, một quan niệm về nam tính trong vẻ đẹp hành động là rất mới mẻ trong văn học Việt Nam. Sở dĩ nó chưa được các nhà nghiên cứu quan tâm và đánh giá đúng mức là bởi thiếu một cái nhìn mang tính khảo cổ học về nam tính Đông Á truyền thống. Về vấn đề này, những nghiên cứu về nam tính Trung Quốc của Kam Louie đưa lại cho chúng tôi những gợi ý quan trọng. Theo Louie, nam tính Trung Quốc truyền thống được đặc trưng bởi hai thuộc tính văn (wen) - (wu):

“Rất khó tìm thấy trong tiếng Anh những khái niệm gồm đủ ý nghĩa của văn - võ. Theo nghĩa đen, cặp khái niệm này có nghĩa là tính văn chương - thượng võ, và nó bao hàm sự lưỡng phân giữa những thành tựu văn hóa - võ lực, tinh thần và thể chất, và v.v… Bởi vì bao chứa cả những nhân tố thể chất (physical) và tinh thần (mental) của người đàn ông lí tưởng (ideal man), nên văn - võ được kiến tạo cả về phương diện sinh học và văn hóa”(9)

    Điều đáng lưu ý ở đây là: “trong cấu trúc nam tính lí tưởng của Trung Quốc thì văn được đề cao hơn võ”(10). Khổng Tử - người thụ đắc hoàn bị nhất của văn - được xem là thánh nhân số một cũng là biểu tượng tập trung cho nam tính của Trung Quốc. Đây là một khác biệt căn bản với các nước thuộc văn hóa Anh-Mỹ. Ở những nền văn hóa này, nam tính cho đến bây giờ vẫn bị thống trị trong hình mẫu của người đàn ông cương mãnh, cơ bắp (macho man). Một hình mẫu nam tính thiên trọng về văn cũng được nhận thấy rất rõ trong cấu trúc nam tính của Việt Nam truyền thống. Cho dù đã có những thời điểm bị khinh miệt bởi những kẻ võ biền thì trong toàn bộ lịch sử (với ảnh hưởng kéo dài của Nho giáo), văn nhân, kẻ sĩ vẫn luôn có một vị trí được trọng vọng đặc biệt. Một nhân vật với những võ công hiển hách như Nguyễn Công Trứ cũng vẫn dành cho văn một vị thế vượt trội so với võ, nhất là trong khả năng duy trì trật tự và ổn định xã hội:

Văn dìu cánh phượng yên trăm họ

Võ thét oai hùm dẹp bốn phương

Gặp hội thái bình văn trước võ

Võ đâu dám sánh khách văn chương

(Vịnh văn võ)

Quả thật, với những quốc gia chịu ảnh hưởng của Nho giáo thì văn luôn được đề cao trong cấu trúc nam tính bởi lẽ những hoàng đế là người thấu hiểu hơn ai hết cái nguyên lí: có thể ngồi trên mình ngựa để lấy cả thiên hạ nhưng không thể ngồi trên mình ngựa để cai trị thiên hạ(11). Nguyễn Công Trứ là một danh tướng nhưng hơn thế, “năng văn” thậm chí còn là tiêu chí để xác lập hình ảnh của một hoàng đế lí tưởng. Trong lịch sử Việt Nam, ông vua điển hình của chính thể Nho giáo là Lê Thánh Tông. Vị hoàng đế này như những sử liệu đã chứng thực là người kiêm gồm cả văn – võ nhưng rõ ràng khía cạnh văn vẫn đặc biệt được nhấn mạnh. Trở thành Nguyên súy của Hội Tao đàn ở Lê Thánh Tông không phải chỉ là biểu hiện của sự ham thích nghệ thuật thuần túy mà còn là một động thái chính trị. Sở hữu năng lực văn ở đây là biểu hiện cho nam tính lí tưởng, là tiêu chí quan trọng cho thấy sự chính đáng và hợp thức để ngồi ở ngôi vị hoàng đế. Đề cao “năng văn” không chỉ thu hẹp trong phạm vi của tầng lớp đặc tuyển mà còn thâm nhập vào trong đời sống dân gian mà chứng tích còn lưu lại trong hình ảnh người đàn ông lí tưởng của những cô thôn nữ suốt bao đời:

Chẳng ham ruộng cả ao liền

Chỉ ham cái bút cái nghiên anh đồ

Nhưng lịch sử, với những biến thiên dâu bể của nó luôn tạo những địa chấn về giá trị. Những khuôn mẫu về nam tính vì thế cũng bị điều chỉnh đáng kể. Cuối thế kỉ XIX, Tự Đức là ông vua hay chữ nhất của triều Nguyễn nhưng vẫn không thoát được búa rìu của lịch sử vì sự nhu nhược, đúng hơn là bất lực trước sức mạnh vũ dũng từ phương Tây. Cái đẹp của văn, phong cách nho nhã của nam tính truyền thống bị nghi ngờ và bị kết tội là nguyên nhân chính gây ra bi kịch mất nước:

Dân mà nhiều người vũ dũng thì nước mạnh, nhiều người nho nhã, mảnh mai thì nước mạnh cũng thành yếu (TVT nhấn mạnh) [...] Nước ta xưa kia đời Lý đánh Tống, đời Trần phá Nguyên, đời Lê dẹp giặc Ngô, cạnh tranh đến thế là cùng, thế nước hùng cường. Về sau dân ta chỉ chuộng hư văn thi phú, thích bàn về đạo Phật, đạo Lão huyền hoặc, nên hai đạo ấy thi nhau hứng khởi, cho nên dân khí ngày càng suy, quốc uy ngày một giảm. Đó là hậu quả của chuyện ưa nho nhã, mảnh mai. Gần đây, các nước Đông Tây đều là nước vũ dũng, văn minh của họ là văn minh vũ dũng, Xpac-tơ cũng không sánh kịp. Còn nước ta thì vẫn say đắm từ chương, không muốn làm việc võ, cầm súng thì xấu hổ, nghe tiếng đại bác thì hết hồn. Nho nhã, mảnh mai như thế thì khó mong tiến thủ, cạnh tranh. [...] Cái nạn của văn chương nho nhã đến thế là cùng cực. [...] Chúng ta lẽ nào cứ để dân ta lâu nay chịu bọn cường quyền đè nén, không chuộng vũ dũng để bảo vệ lấy quyền lợi ta vốn có”(12).

Những diễn ngôn như thế có lẽ là nguyên nhân trực tiếp để hình thành một qui chuẩn nam tính mới trong văn học Việt Nam thời kì này: đề cao sức mạnh hành động và vẻ đẹp vũ dũng. Những nhân vật của Phan Bội Châu trong Trùng Quang tâm sử với cô Chí, ông Chân, ông Võ,... là như thế. Tuy nhiên, sự biến đổi này chỉ thực sự rõ nét trong văn học cách mạng. Ở bộ phận văn học công khai vẻ đẹp nam tính trong sức mạnh hành động dường như hoàn toàn vắng bóng. Gần hơn cả với Đoạn tuyệt có lẽ là hình ảnh của Đạm Thủy trong Tố Tâm (1925) của Hoàng Ngọc Phách. Ở nhân vật nam giới này, “năng văn” vẫn là một nét nhấn chủ đạo trong ngòi bút của Hoàng Ngọc Phách. Sự hấp dẫn của Đạm Thủy với Tố Tâm là từ tài thơ văn của chàng, và trong tác phẩm luôn bàng bạc một thứ tình yêu tao nhã với những bài thơ, những bức thư thi vị. Đặt trong bối cảnh đó mới thấy hết ý nghĩa của vẻ đẹp hành động trong chân dung của Dũng. Và như ta đã thấy, sự xuất hiện của vẻ đẹp nam tính này gắn liền với ý thức về vận mệnh của dân tộc nên sự xuất hiện của nó trong Đoạn tuyệt sẽ giúp người nghiên cứu có thêm cơ sở để nhận diện về tinh thần dân tộc trong cuốn tiểu thuyết này cũng như trong những sáng tác khác của văn học công khai xung quanh hình tượng người khách chinh phu.

Một đặc điểm khác của Dũng trong Đoạn tuyệt là sự kiềm chế và kiểm soát những tình cảm của mình, đặc biệt là trong tình yêu dành cho Loan. Nếu so sánh, ta sẽ thấy, trong tình yêu, Loan thể hiện tình cảm trực tiếp hơn hẳn: cô chủ động tìm đến nhà Dũng, sự xúc động của cô khi nhận ra hộp thuốc lá của Dũng... Trái lại, tình cảm của Dũng dành cho Loan luôn là một kìm giữ. Dũng yêu Loan rất mạnh mẽ nhưng anh luôn kiểm soát được tình cảm của mình. Chính điều ấy khiến Loan nhiều lần hiểu lầm về tình cảm của Dũng dành cho cô. Khi chủ động đến nhà Dũng để tìm hiểu thái độ của Dũng dành cho mình, Loan đã rất sung sướng vì thấy trong hành lí của Dũng có tấm ảnh của mình mà có lẽ vì yêu cô Dũng đã lấy trộm. Dũng biết điều ấy, nhưng anh vẫn giữ thái độ “thản nhiên” (13). Điều ấy khiến Loan rất thất vọng. Chỉ sau khi tiễn Loan ra về, những tình cảm thật của Dũng mới xuất hiện:

“Chàng lạnh lùng quay trở lại, ngồi tựa vào bàn, cầm chén nước đã nguội uống cạn, rồi thẫn thờ nhìn những nét rạn trên thành chén. [...] Bỗng thấy trong dạ nao nao, rưng rưng muốn khóc, Dũng đặt chén xuống bàn, rồi nện mạnh gót giầy trên sàn gác, lững thững đi về phía cửa sổ. Nhìn những giọt nước mưa ngoằn ngoèo chảy trên mặt kính, Dũng bùi ngùi nhớ lại những ngày mới gặp Loan, mới quen Loan, nghĩ tới cái tình yêu Loan kín đáo lúc buổi đầu, nỗi thất vọng khi biết Loan đã là vợ chưa cưới của người khác.

[...] Chàng mỉm cười cay đắng khi nghĩ đến vừa rồi phải đóng vai một người bạn lãnh đạm hững hờ. Chàng tin rằng nếu thật lòng yêu Loan, thương Loan thì chỉ có một cách là quên Loan đi”(14).

Sự kiềm chế cảm xúc của nhân vật là rất rõ. Kiềm chế không phải vì tình yêu của Dũng dành cho Loan không sâu sắc. Ngược lại, chính bởi tình yêu ấy là rất sâu sắc nên nhân vật mới có được khả năng kiểm soát và chế ngự cảm xúc đến như thế. Đây không phải là lần duy nhất, nếu muốn, Dũng có thể có được tình yêu của Loan nhưng nhân vật nam giới này luôn chế ngự được tình cảm thật của mình. Như chúng ta đều thấy khi đọc tác phẩm, mọi biến cố trong cuộc đời Loan (đêm trước khi cô lấy Thân, khi cô lên xe hoa về nhà chồng, khi cô ra tòa), Dũng đều có mặt, đều chứng kiến nhưng luôn chừng mực trong cảm xúc (khi buộc phải đối diện với Loan) và phần lớn chỉ ở xa, ở nơi khuất nhìn lại. Duy trì một khoảng cách (có thể dễ dàng vượt qua) dường như là một phương thức để Nhất Linh miêu tả khả năng kiềm chế cảm xúc của Dũng. Ở phần cuối tác phẩm, khi Dũng đã chủ động bộc lộ tình cảm thì vẫn cần đến một bức thư gửi qua Thảo để thăm dò tình cảm của Loan. Trong tác phẩm, chỉ có một lần duy nhất, Dũng đánh mất khả năng kiềm chế những xúc cảm của mình: “Ít lâu nay, tự nhiên chàng thấy cái tình yêu người cũ tràn ngập cả tâm hồn; cái tình mà chàng tưởng đã nguội lạnh như đám tro tàn, nay lại còn ngùn ngụt bốc lên, không sao dập tắt được”. Nó khiến nhân vật phải nói thành lời:

“Tôi muốn quên lắm, quên Loan đi trong hành động, nhưng người ta không thể hoàn toàn tự sai khiến được. Ái tình nhiều khi mạnh hơn lẽ phải. Nghị lực chỉ có thể ngăn mình làm điều trái chứ không thể đàn áp được tình yêu” (15).

Nhưng đó là ở một thời điểm rất đặc biệt: đêm cuối năm và khi đã ngà ngà men rượu, trong nỗi cô đơn cùng cực của người lữ thứ. Dù thế, ngay cả trong trường hợp bộc phát của cảm xúc này thì nguyên tắc về khoảng cách vẫn được duy trì vì nó không được thổ lộ trực tiếp với Loan mà chỉ là với một người bạn trai.

Nhận xét về những cuộc tình dưới ngòi bút của Nhất Linh, Phạm Thế Ngũ gọi đó là thứ tình yêu platonique(16) - một thứ tình yêu dường như chỉ ở trong thế giới tinh thần, ít màu nhục cảm. Ta thấy điều đó trong tình yêu của Phong và Trâm trong Nắng thu, Triết và Thoa trong Hai buổi chiều vàng; của Dũng và Loan trong Đôi bạn, của Trương và Thu trong Bướm trắng. Và, như ta đã thấy, nhận xét trên cũng có thể áp dụng khi nói về tình yêu của Dũng dành cho Loan trong Đoạn tuyệt. Tuy nhiên, không nên quên rằng: cũng trong năm 1934, Nhất Linh viết chung với Khái Hưng tiểu thuyết Đời mưa gió và để lại hình ảnh của một cô Tuyết đầy phóng túng, nổi loạn. Muộn hơn một chút là Lạnh lùng (1936), cuốn tiểu thuyết với những trang miêu tả đậm màu sắc nhục cảm vào bậc nhất trong tiểu thuyết Việt Nam lúc đó. Và nhân vật chính trong đó cũng là nữ giới - cô Nhung, một góa phụ. Thực tế này, khiến người ta có thể nghĩ đến một sự phân loại nhân vật theo giới ở Nhất Linh. Dường như những nhân vật nữ của ông thường để mình bị cuốn vào những cảm xúc, những khua động nhục cảm. Trong khi đó, những nhân vật nam giới dường như lại kiềm chế hơn. Lí giải vấn đề này, một lần nữa, lại phải xuất phát từ cấu trúc nam tính của các nước Đông Á truyền thống. Cũng vẫn theo K. Louie:

“Kiềm chế (containment) thấm nhuần trong bản ngã tính dục của người đàn ông Trung Quốc, đối lập với sự chiếm đoạt và kiềm chế người khác trong văn cảnh văn hóa phương Tây” (17)

Mở rộng hơn, trong tất cả mọi phương diện, sự đào luyện nam tính đều hướng tới “sự kiểm soát và chế ngự cái tôi cá nhân”, hướng tới cái mà Khổng Tử diễn đạt là “khắc kỉ”. Ở lĩnh vực văn, sự kiểm soát và chế ngự được nhìn thấy qua việc đề cao mô phỏng những kiểu mẫu có sẵn, thậm chí cả những tư thế, cử chỉ cũng cần được kiểm soát. Ở lĩnh vực thì điều quan trọng là ngăn chặn bạo lực hơn là tinh thần vũ dũng quá khích, sự dũng thoái được đề cao, khả năng nhẫn nhịn, kiềm chế được nhấn mạnh. Hoạt động giao hợp cũng hướng tới mục đích kiềm giữ cực khoái trong khi đem đến cực khoái cho đối tác. Chúng tôi cho rằng tình yêu của Dũng với Loan cần được hiểu trong đặc tính kiềm chế và kiểm soát của nam tính Á Đông truyền thống này. Những khái niệm như “kiềm chế”, “kiểm soát” diễn đạt chính xác hơn về tình yêu của Dũng so với cách diễn đạt “platonique” của phương Tây. Trong một tình yêu như thế, mục đích hướng tới không phải là chiếm đoạt đối tượng mà là kiềm giữ những ham muốn và cảm xúc của chính mình. Và đấy, được xem như là biểu hiện mạnh mẽ nhất của tình yêu. Về mặt nghệ thuật, hướng tới sự kiềm chế và kiểm soát cảm xúc, một cách tự nhiên, mở đường cho những sự tự - biết, tự - lắng nghe, tự - phân tích chính mình của nhân vật. Đấy chính là con đường dẫn Nhất Linh đi sâu vào nội tâm bên trong của nhân vật mà sự thể hiện tinh tế nhất của phương thức này ta sẽ bắt gặp ở Dũng trong Đôi bạn và Trương trong Đoạn tuyệt sau này. Những ảnh hưởng từ phương Tây là hiển nhiên nhưng sự tác động từ truyền thống vẫn là một thực tế không thể bỏ qua!

Như thế, nếu như vẻ đẹp hành động là một dấu ấn của thời đại thì sự kiềm chế xúc cảm lại là một dấu ấn rất đậm từ trong quan niệm truyền thống về nam tính. Điều đáng nói là vẻ đẹp hành động và khả năng kiểm soát cảm xúc đã kết hợp với nhau rất nhuần nhuyễn để tạo nên một cấu trúc nam tính mới vừa cổ điển vừa hiện đại. Chính điều này đã đem lại một vẻ đẹp rắn rỏi, có phần bí ẩn và đúng là rất lãng mạn của hình tượng người chinh phu trong tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn. Tuy nhiên, như đã miêu tả ở trên, cấu trúc nam tính này không hướng tình yêu trong Đoạn tuyệt đến với những vấn đề của nhục cảm và thể xác. Điều này giúp chúng ta đính chính lại những quan niệm cho rằng tình yêu trong Tự Lực văn đoàn chỉ là thứ tình yêu chàng - nàng, sướt mướt, của những khách tình si. Trên thực tế, Đoạn tuyệt hoàn toàn thiếu vắng những xúc cảm về thân thể và những rung động nội giới như người ta vẫn thường thấy trong các cuốn tiểu thuyết về đề tài tình yêu. Nó cũng không phải là tình yêu bi lụy, thi vị hóa những khổ đau, những giọt nước mắt để cảm nhận về sự tồn tại của cá nhân. Về điểm này, Đoạn tuyệt là một đứt gãy đáng kể so với những gì mà Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách đã tạo dựng trước đó một thập kỉ. Cấu trúc nam tính của Dũng trong Đoạn tuyệt, sự rắn rỏi, sức mạnh chế ngự của nó còn để lại những dư âm lâu dài trong văn học công khai mà hình tượng của người ra đi trong Tống biệt hành của Thâm Tâm là một minh chứng tiêu biểuq

Busan 2010 – Đồng Xa, Hà Nội 2013

_________________

(1) Khái niệm “sex” thường được dịch sang tiếng Việt là “giống” (một khái niệm của ngữ pháp khi phân loại từ ở một số ngôn ngữ châu Âu) với hàm nghĩa liên quan đến những vấn đề thuộc về sinh vật học; “gender” được dịch là “giới tính” hoặc “phái tính” liên quan đến khía cạnh văn hóa. Tuy nhiên, trong tiếng Việt, giống không kết hợp được với “nam” và “nữ” (không ai viết và nói là “giống nam”, “giống nữ”). Có kết hợp “giống đực”, “giống cái” (nhưng khá chuyên biệt vì chỉ dùng trong các sách ngữ pháp, trong những trường hợp khác các từ này thường chỉ được sử dụng khi liên quan đến vấn đề tính giao). Trong khi đó, kết hợp “nữ giới”, “nam giới” lại rất phổ biến. Vì thế chúng tôi đề nghị: trong sự đối nghĩa với gender (giới tính) thì sex nên dịch là “giới”. Như thế ta có hai chuỗi khái niệm dùng trong sự đối nghĩa: nam giới, nữ giới, giới thứ ba (thuộc về sex, liên quan đến khía cạnh sinh học) và nam tính, nữ tính, đồng tính (thuộc về gender, liên quan đến khía cạnh văn hóa). Thêm nữa, sau giai đoạn phân chia một cách rạch ròi giữa sexgender, người ta bắt đầu nhận thấy giữa chúng có những quan hệ liên đới. Cách dùng giớigiới tính trong tiếng Việt lại cho thấy những liên hệ giữa hai phạm trù này – điều mà hai thuật ngữ sexgender trong tiếng Anh không có được. Đây cũng là lí do để chúng tôi nghiêng về hướng sử dụng thuật ngữ giới tính thay cho thuật ngữ phái tính.

(2) Glover, David và Kapla, Cora: “Introduction” [Dẫn nhập], trong Genders [Những giới tính], (tái bản lần thứ hai), Routledge, 2009, tr.14.

(3) Kottak, P. Conrad: “Gender” [Giới tính], trong Cultural Anthropology [Nhân học văn hóa], (tái bản lần thứ 5), McGraw-Hill, 1991, tr.185.

(4) Trần Văn Toàn: “Nam tính hóa nữ tính – đọc Đoạn tuyệt của Nhất Linh từ góc nhìn giới tính”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số tháng 9/2011, tr.86-97.

(5) Bùi Xuân Bào: “Nhất Linh hay khuynh hướng lãng mạn phản kháng”, trong Nhất Linh – cây bút trụ cột của Tự Lực văn đoàn, (Mai Hương tuyển chọn và biên soạn), Nxb. Văn hóa thông tin, H., 2000, tr.127.

(6) Phan Cự Đệ: “Tự Lực văn đoàn”, trong Văn học Việt Nam (1930-1945), tập 2, Nxb. Đại học và Trung học chuyên nghiệp, H., 1992, tr.31.

(7) Nhất Linh: Đoạn tuyệt, trong Văn chương Tự Lực văn đoàn, tập 1, (Phan Trọng Thưởng – Nguyễn Cừ giới thiệu và tuyển chọn), Nxb. Giáo dục, H., 1999, tr.56-57.

(8) Nhất Linh: Đoạn tuyệt, trong Văn chương Tự Lực văn đoàn, tập 1, Sđd, tr.78-79.

(9) Louie, Kam: “Chinese, Japanese and Global Masculine Identities” [Trung Quốc, Nhật Bản và những bản sắc nam tính toàn cầu], trong Asian Masculinities [Những nam tính châu Á], Louie, Kam và Low, Morris biên soạn, Taylor & Francis e-Library, 2005, tr.4.

(10) Louie, Kam: “Chinese, Japanese and Global Masculine Identities”, Sđd, tr.6.

(11) Về vấn đề này, xin xem Trần Ngọc Vương: “Từ hồi quang người anh hùng thời loạn đến khuôn hình một tài tử phong lưu”, trong Văn học Việt Nam dòng riêng giữa nguồn chung, Nxb. Giáo dục, H., 1997, tr.257-269; và Trần Nho Thìn: “Nguyễn Công Trứ và thời đại chúng ta”, trong Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa, Nxb. Giáo dục, H., 2007, tr.504-05.

(12) “Quốc dân độc bản”, trong Văn thơ Đông Kinh nghĩa thục, (Vũ Văn Sạch, Vũ Thị Minh Hương, Philippe Papin biên soạn; Đinh Xuân Lâm giới thiệu), Viện Viễn đông bác cổ & Nxb. Văn hóa, H., 1997, tr.63-44.

(13) Nhất Linh: Đoạn tuyệt, trong Văn chương Tự Lực văn đoàn, tập 1, Sđd, tr.26.

(14) Nhất Linh: Đoạn tuyệt, trong Văn chương Tự Lực văn đoàn, tập 1, Sđd, tr.30.

(15) Nhất Linh: Đoạn tuyệt, trong Văn chương Tự Lực văn đoàn, tập 1, Sđd, tr.68.

(16) Phạm Thế Ngũ: Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, tập 3: Văn học hiện đại 1862 - 1945, Quốc học tùng thư xuất bản, S., 1965, tr.457.

(17) Louie, Kam: “Chinese, Japanese and Global Masculine Identities”, Sđd, tr.6.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 8/2013.

Các tin đã đưa ngày: