Tính chất ký hiệu của chân dung nhân vật bằng ngôn từ trong văn học cổ điển Trung Quốc
B.L. Riftin
Tác phẩm văn học trung đại trong khi phản ánh các quan niệm đương thời về thế giới và mô hình hóa chúng vào một hình thức tương đồng nào đó cũng mang theo toàn bộ các mối liên hệ ngoài văn bản. Mọi người đều biết, bản thân nghệ thuật trung đại là những mô hình cực kỳ công thức, trong văn học chúng thường hiện ra dưới hình thức một hình tượng điển mẫu. Tính công thức thể hiện cả trong bản thân sáng tác, lẫn trong phạm vi “đọc hiểu” độc đáo đối với văn bản. Về mặt này thậm chí nghệ thuật cổ đại dù gộp hết các so sánh tương đồng, các hình ảnh biểu tượng, công thức cũng không bão hòa tính ý thức hệ như tác phẩm trung đại. Hệ thống tư duy trung đại vừa quy định tâm thế sáng tác đặc thù của nhà văn thời đó, vừa quy định phương pháp sáng tác(1) đặc thù và thái độ đặc biệt đối với các truyền thống có trước (truyền miệng hay văn bản), từ đó tác giả trung đại có thể hấp thu nguyên vẹn những cốt truyện có sẵn hay các đoạn cốt truyện riêng biệt, vay mượn các hình tượng, biểu tượng hay công thức biểu hiện của chúng. Rất dễ hiểu là với thời gian một số nét nghĩa của hình tượng bị mất đi hay bị biến đổi, do đó việc nghiên cứu tác phẩm văn học trung đại phải bao gồm cả việc giải thích các mối liên hệ của nó với tư duy cổ đại và trung đại, với các phương diện hoạt động của con người ngoài nghệ thuật, cả việc xác định tương quan giữa tác phẩm nghệ thuật với truyền thống trước đó trên cấp độ các đơn vị sơ đẳng của văn bản, trong điều kiện phải tính đến các qui luật chặt chẽ của thể loại và vị trí của văn bản trong hệ thống văn học đương thời.
Trường hợp ngược lại (mà điều này thường xảy ra, nhất là trong các công trình về văn học phương Đông) các tác phẩm truyền thống, đôi khi hấp thụ một cách rất máy móc các tác phẩm có trước, lại hiện ra như một cái mới đối với tác giả đời sau. Đồng thời với việc nghiên cứu tỉ mỉ tương quan giữa tác phẩm trung đại với truyền thống có trước, cần phải, như chúng tôi đã cảm thấy, tiến hành phân tích không phải toàn bộ, mà tối thiểu theo ba cấp độ: cấp độ ý thức hệ, cấp độ miêu tả và cấp độ trần thuật. Sơ đồ này tất nhiên phù hợp hơn đối với tác phẩm tự sự trung đại và đòi hỏi một sự biến đổi đặc biệt đối với tác phẩm có tính chất sự vụ và nghi thức, đối với thơ ca và kịch.
Từ ba phương hướng nghiên cứu tác phẩm tự sự này, để hiểu được tính chất kí hiệu của văn học trung đại, điều quan trọng nhất, tất nhiên là phân tích sự miêu tả. Chính tác phẩm nghệ thuật, thông qua sự miêu tả hình tượng không chỉ truyền đạt cho chúng ta cấu trúc của thế giới, giúp hiểu được đặc trưng của nó, mà còn là cái chìa khóa để hiểu đúng nội dung. Sự miêu tả, như chúng tôi sẽ cho thấy trong bài này, được xây dựng trên cơ sở các khuôn sáo quen thuộc đối với người đọc trung đại, mà phần lớn chúng đều mang tính chất kí hiệu nổi bật. Ở đây tính kí hiệu của sự miêu tả nhân vật với tư cách là bộ phận cấu thành hữu cơ của hệ thống nghệ thuật, thường được xây dựng trên cơ sở các quan niệm đã có trước và được truyền thống cố định lại. Các quan niệm đó đã hình thành trong các phạm vi rất xa lạ đối với nghệ thuật ngôn từ và mang tính chất nghi thức, bói toán và tướng số.
Nhờ tính liên tục của truyền thống văn tự nhiều thế kỉ, và nhờ sự lưu trữ tốt đẹp các tác phẩm kinh điển do sự phát triển sớm nghề in trong thư tịch Trung Quốc mà chúng ta có thể theo dõi trong từng chi tiết quá trình hình thành sự miêu tả kí hiệu và sự tiến hóa của các kí hiệu công thức về nhân vật từ thời kì thần thoại cổ xưa nhất cho đến các hình thức phát triển của nghệ thuật sử thi trung đại.
Chúng ta sẽ bắt đầu với các văn bản cổ xưa nhất, phản ánh ý thức khi còn mang tính thần thoại của người Trung Quốc. Thần thoại cổ đại Trung Hoa truyền lại đến chúng ta dưới dạng rời rạc, “mảnh vụn”, và thường là bị biến cải theo tinh thần lí tính của nho giáo. Điều đó đòi hỏi một cách tiếp cận thận trọng đối với tài liệu, đặc biệt là đối với sự diễn giải của các tác giả cổ đại. Chẳng hạn, các phát hiện của Văn Nhất Đa(2) cho thấy, các quan niệm thần thoại của người Trung Quốc dưới dạng cổ xưa nhất về mặt thời đại, chúng ta có thể tìm thấy không phải trong các kinh điển nho gia cổ xưa nhất (thế kỷ VII-V TCN), mà ở trong các văn bản muộn hơn của các tác giả sống vào các thế kỉ đầu thiên niên kỉ của chúng ta. Điều đó gắn liền với việc các tác giả đó xa rời chủ nghĩa lí tính nho giáo và tiếp nhận các quan niệm tôn giáo của đạo gia, với hứng thú gia tăng vào thời đó đối với tất cả những gì thần bí, khác thường và kinh dị.
Dưới dạng nhân vật thần thoại cổ sơ có hệ thống hơn cả là các vị tằng tổ của người Hoa đã được thần thánh hóa thành những vị cầm quyền huyền thoại của “thế kỉ vàng” cổ đại, được khắc họa trong tác phẩm Đế vương thế kỉ (帝王世纪, Ghi chép các đời đế vương) của nhà ngữ văn và nhà thơ nổi tiếng Hoàng Phủ Mật (215-282)(3). Tác phẩm này mặc dù được lưu lại dưới dạng không toàn vẹn vẫn có khả năng cho thấy sự hình thành và tiến hóa của hình tượng và đồng thời là sự hình thành một hệ thống kí hiệu độc đáo.
Ở đầu nguồn của hình tượng văn học có lẽ là sự miêu tả bằng ngôn từ đã có vào thời tư duy thần thoại thuộc giai đoạn phát triển rất xa xưa của văn học. Hình tượng đầu tiên, cổ xưa nhất của truyền thuyết thần thoại là người anh hùng văn hóa, vị chúa tể được đánh dấu bằng các dấu hiệu đặc biệt, có liên quan đến các vị tổ tô tem của tộc người. Rất có thể, vì thế mà hình tượng anh hùng văn hóa được mô hình hóa thành một toàn bộ các dấu hiệu của động vật (nếu như tô tem thuộc thế giới động vật) và của con người, nhưng ở các giai đoạn sớm hơn thì chỉ có dấu hiệu động vật. Thực chất của sự miêu tả này có thể được biểu đạt bằng một công thức cấu tạo giản đơn nhất. Ý nghĩa của hình tượng toát ra từ toàn bộ các dữ kiện được thông báo. Chúng ta hãy đọc các văn bản cổ đại và trung đại và theo dõi cách miêu tả các nhân vật cổ xưa nhất – các vị tổ đầu tiên của người Hoa và của các tộc người khác ở Đông Á. Hóa ra, các nhân vật cổ xưa hơn trong thần thoại cổ đại trong một số văn bản mang bộ mặt thuần túy thú vật.
Trong các phiến đoạn được lưu lại của một văn bản cổ đại có nội dung bói toán dựa trên biên niên sử Xuân Thu và vì thế mà được gọi là “Xuân Thu vĩ” (春秋纬, khoảng thế kỉ I)(4) chứa đựng cách miêu tả tổ tiên thuần túy mang tính chất thú vật như sau: “Phục Hy mình rồng, đầu bò tót, vai rộng”(5), nách rộng, mũi gồ lên như núi, sừng mặt trời, mắt rộng, lông mày ngọc, tóc dựng lên như bờm ngựa đang phi, chuôi tóc như lông chim, môi rồng, răng rùa, thân cao chín thước một tấc”(6). Ở đây thực chất không có gì giống với mặt người, toàn bộ sự miêu tả chỉ là tập hợp các bộ phận khác nhau nào đó, đem so sánh với các bộ phận của cơ thể các loài thú vật. Phục Hy, mặc dù là vị tổ thứ nhất của người Trung Quốc, nhưng trong văn bản này không có đặc điểm con người, nhưng ông cũng không giản đơn là thú vật, mà là một sinh thể dị thường mang dấu hiệu của rồng, bò tót, ngựa, chim, rùa.
Trong sách Đế vương thế kỉ của Hoàng Phủ Mật vừa nhắc đến trên kia đã có giới thiệu một cách hệ thống các nhân vật thần thoại cổ đại, được tôn vinh thành những đế vương huyền thoại của “thế kỉ vàng” cổ đại. Chúng ta tìm thấy ở đấy một sự miêu tả Phục Hy người – thú có phần khác hơn: “Phục Hy, người được quy cho công sáng tạo ra hệ thống bói toán bát quái, văn tự kết thừng, nhạc cụ, ở đây đã được miêu tả với đầu người, nhưng mình rắn (hay rồng), cho thấy mối liên hệ giữa ông ta với tô tem các bộ lạc họ Hạ, mà người Trung Quốc cổ đại miêu tả dưới dạng loài lưỡng thê, chứ không phải rồng hay rắn.
Chúng ta có thể tìm thấy bức tranh tương tự trong miêu tả Nữ Oa, được cho là người em gái của Phục Hy – đồng thời là vợ của ông ta, như thường thấy trong thần thoại, người phụ nữ được quy cho công vá trời, và đồng thời là vị chúa tể đã có công lấy đất sét vàng nặn ra loài người. Trong sách Lỗ sử (Lịch sử thời thượng cổ) của Luo Bi(7) (thế kỉ XII), dựa trên các tư liệu cổ xưa hơn, thì Nữ Oa được miêu tả như sau: “Mình rắn, đầu bò tót, tóc sáng”(8). Theo chú thích cho sách của Luo Bi viết vào thế kỉ XVI của một ông Han Ping nào đó, trích dẫn từ kinh điển đạo giáo Liệt tử, nói Phục Hy và Nữ Oa cả hai người “mình rắn, đầu bò tót, mũi hổ”(9), tức là có thêm một chi tiết nữa. Cái công thức thống nhất trong việc miêu tả nhân vật, xem ra được giải thích là cùng huyết thống... Giống như Phục Hy, hình tượng Nữ Oa cũng được tiến hóa từ thú vật đến người - thú: trong chỗ tương ứng ở sách của Hoàng Phủ Mật, thay cho chi tiết “đầu bò tót”, là chi tiết “đầu người”. Trong sách Liệt tử truyền lại đến nay chúng ta tìm thấy hình như có sự kết hợp cả hai truyền thống đó, bởi vì cả Nữ Oa và Phục Hy, ở đây “đầu bò tót”, nhưng “mặt người”(10). Trong sách Hoàng Phủ Mật, Nữ Oa và Phục Hy có bộ mặt người – thú giống nhau, đúng như hình ảnh của các nhân vật đó được khắc đá trong khoảng thế kỉ I – II.
Nếu quan sát sự miêu tả các nhân vật thần thoại cổ đại khác, được cho là hậu duệ và người nối dõi Phục Hy và Nữ Oa, như Thần Nông, vị tổ, theo thần thoại, đã dạy cho dân chúng biết cày ruộng, gieo hạt, thì trong chân dung ông ta cái chiếm ưu thế là các chi tiết người: “Thần Nông mình người, đầu bò tót” – ta đọc thấy trong sách của Hoàng Phủ Mật. Sau đó, giống như các trường hợp nêu trên, là sự xác định các phẩm chất đạo đức của nhân vật: “Ông có phẩm chất hiền minh”. Trong một tác phẩm thuộc khoảng đầu công nguyên có miêu tả một vị “thánh nhân có tên là Sĩ Nhiếp, người da màu xanh, lông mày dài, đầu mang ngọc mềm làm trang sức”. Theo các tác giả biên soạn cuốn bách khoa thư đầu tiên của Trung Quốc là Nghệ văn loại tụ(11) thế kỉ VII, thì lại cho người đó là Thần Nông(12). Sự miêu tả này rõ ràng khác biệt với chân dung người – thú thời cổ sơ đã dẫn trên kia, bởi vì nó đã dựa hoàn toàn vào bề ngoài của con người. Đáng chú ý còn có một chi tiết trong sự miêu tả đó: trang sức trên đầu. Như ta sẽ thấy sau đây, các chi tiết tương tự sẽ trở thành công thức thường trực trong việc miêu tả các bậc đế vương huyền thoại cổ đại.
Quá trình “người hóa” bộ mặt bề ngoài của các nhân vật còn diễn ra tiếp tục. Theo tư liệu, Hoàng Đế, vị thủy tổ của người Hoa, theo truyền thống cổ đại Trung Quốc, là kẻ kế vị của Thần Nông, “có sừng mặt trời và mặt rồng”(13), nhưng một biến thể khác, thì ông ta có “bốn mắt”(14). Giống như các trường hợp nêu trước, người ta miêu tả những bộ mặt dị thường (mặt rồng), được bổ sung thêm sự đánh giá đạo đức nhân vật: “người hiền minh”. Bộ mặt rồng của Hoàng Đế đã không còn giản đơn là tàn dư bản tính thú vật của nhân vật thần thoại, mà đã là một dấu hiệu độc đáo, chỉ ra mối liên hệ giữa Hoàng Đế - bậc đế vương màu vàng, được coi là thủy tổ của người Hoa, với tô tem rồng của các bộ lạc ấy. Cái “sừng mặt trời” có phần nào bí ẩn mà chúng ta bắt gặp trong chân dung Phục Hy, xem ra được chuyển vào chân dung một nhân vật muộn hơn, như là dấu hiệu của nguồn gốc khác thường và tính đặc tuyển của nhân vật. (Xin chú ý sự di truyền các đặc điểm diện mạo bề ngoài từ nhân vật này sang nhân vật khác, cũng giống như sự dịch chuyển hoạt động của nhân vật trong các biến thể khác nhau của thần thoại). Chẳng hạn, một hoạt động đã quy vĩnh viễn cho Thần Nông là tìm ra cây thuốc, đã có trường hợp quy cho Hoàng Đế(15). Ngoài các đặc điểm khác thường trong bộ mặt của Hoàng Đế đã nêu với ý nghĩa khẳng định, ông ta còn có bốn mắt(16) và thậm chí là bốn bộ mặt(17). Các chi tiết này đã không còn gắn liền với quan niệm tô tem cổ xưa, mà gắn với sự “nâng cao” Hoàng Đế lên Trời và đặt ông ta vào đẳng cấp vị thần tối cao của Trung Quốc (Trung tâm), là cái đứng cao hơn tất cả, nhìn thấy tất cả những gì xảy ra bốn phương của thế giới. Trong truyền thuyết về sự sinh hạ kì diệu Hoàng Đế (ông hình như được hoài thai từ tia chớp) người ta còn tạo ra chi tiết, một kí hiệu khác thường của đứa trẻ sơ sinh: vừa sinh ra ông đã biết nói ngay(18).
Các yếu tố miêu tả ngoại hình sẽ tìm thấy ở thế hệ cháu của Hoàng Đế, được biết dưới cái tên Chuyên Húc. Bộ mặt của ông này không được miêu tả trong các cuốn sách cổ, mà chỉ được nói đến: “Nữ Thục đẻ ra Chuyên Húc ở vùng Nhược Thủy, trên đầu ông ta có sẵn dáo và mộc. Ông có đức hiền minh”(19).
Chúng ta thấy, trong sự miêu tả diện mạo bên ngoài của các nhân vật thần thoại đã cho thấy một cái gì mà nhân vật ấy mang ở trên đầu. Trong văn bản được trích về Thần Nông ở trên, về tính chất thì muộn hơn rõ rệt, đã nhắc đến sự trang sức, tức là một đồ vật rất thực tế. Sự miêu tả ở đây đã gợi lên một sự kinh ngạc: trên đầu đứa trẻ có dáo và mộc. Các nhà nho có tư duy lí tính, những người làm chú thích cho các trước tác cổ đại đã nhiều lần băn khoăn với các chi tiết đó, cho rằng chữ Hán “đái” (mang) trên đầu trong văn bản đã nhầm với chữ Hán tương tự là “diên” (con diều hâu, chim ưng), còn chữ “can” (cái mộc) trong trường hợp này là chữ rút gọn của chữ “kiên” (vai)(20). Trong cách giải thích không phải là không gây tranh cãi này, vẫn còn một chữ “thủ” (đầu) và chữ “thuẫn” (cái mộc) chưa được giải thích, chữ này lại tạo nên một cặp ngữ nghĩa với chữ dáo. Cũng cần nhớ rằng, sự miêu tả bất cứ cái gì mang trên đầu đều tham dự vào cái mô hình bền vững trong việc miêu tả các nhân vật thần thoại cổ đại. Ngoài Thần Nông ra ở đây có thể dẫn ra sự miêu tả bộ mặt của Tây Vương Mẫu (trên đầu mang cái “thắng” – chiếc trâm cài tóc). Tổng hợp lại, như ta thấy, ở đây “cái dáo và mộc” với tư cách là biểu tượng về vũ khí cần thiết để thay thế cái sừng, bởi vì rõ ràng nó là cái thứ mà các vị tổ tiên xa xưa hơn còn mang hình thú vật như Thần Nông mang trên đầu như con bò đực.
Các nguồn thư tịch đã thông báo ngắn gọn về diện mạo bề ngoài của vị Đế Khốc thần thoại, người kế tục Chuyên Húc. Tư Mã Thiên chỉ viết rằng, đứa trẻ mới sinh đã có đặc điểm “vừa sinh ra thần minh và tự gọi tên mình”(21). Nhưng Hoàng Phủ Mật lại cung cấp nét khác biệt nhất để phân biệt Đế Khốc(22) với tất cả các nhân vật khác: ông ta có hàm răng mọc liền nhau, có hiền đức”(23). Ở các chỗ khác của trước tác có nói rằng “ông sinh ra là có ngay các răng sữa” (tr.31), hay thậm chí “hàm răng gãy” (tr.30).
Một trong những tác phẩm đầu công nguyên có nhắc đến việc “Đế Khốc mang trên đầu chiếc mộc”, và ở đây rõ ràng là lặp lại cái mô hình đã có trong tiền nhân Chuyên Húc. Nếu không chấp nhận cách giải thích của các nhà chú thích, theo đó, thay cho chữ “mang trên đầu cái mộc” phải đọc là “trên vai ông ta có con chim ưng”, thì phải thừa nhận rằng, sau Thần Nông và Hoàng Đế các đặc điểm thú vật biến mất khỏi việc miêu tả các vị tổ tiên thần thoại của người Hoa. Ở giai đoạn này việc sáng tạo chân dung nhân vật được hình thành bằng cách tổng hợp các đặc điểm động vật và con người, trong đó dần dần diễn ra sự thay thế bằng các sự vật thuộc thế giới gần gũi với con người. Sự thay thế này được thực hiện theo các dẫn liệu chức năng (vũ khí: mộc, dáo thay cho sừng với tư cách là vũ khí chiến đấu và phòng thủ).
Tuyến miêu tả chân dung tiếp theo được đánh dấu bằng việc miêu tả các đế vương cổ đại, những người được coi là nửa thần thánh, nửa truyền thuyết, như Nghiêu, Thuấn và Vũ. Sự miêu tả ông Nghiêu cô đọng hơn cả. Mọi người đều biết ông ta cao mười thước (xích) và lông mày tám sắc. Đặc điểm sau cùng là dấu hiệu chỉ có ở người thông thái và sáng suốt, có kiến thức về các hiện tượng trên trời như mặt trời, mặt trăng và thiên giới.
Trong các cuốn sách cổ người ta miêu tả tỉ mỉ hơn chân dung của người kế vị ông ta là Thuấn và Vũ. Ông Thuấn có mặt rồng, miệng lớn. Mình đen. Cao sáu thước một tấc. Ông là người hiền minh – Đó là điều đọc thấy trong sách của Hoàng Phủ Mật. Trong các đoạn khác của cuốn sách đó ta còn tìm thấy một chi tiết: Thuấn “có đôi mắt có hai đồng tử”. Trong sách Hiếu kinh chi tiết này còn được bổ sung thêm một nét: “Tay nắm chặt như một dấu hiệu đặc biệt”. Các nhà chú thích đề nghị hiểu các đặc điểm của ông như sau: “Mắt hai đồng tử làm nhớ tới ánh chớp, mồm lớn là miệng đấu há to của chòm sao Đại hùng (Gấu lớn). Cái dấu hiệu nắm chặt trong tay ám chỉ rằng Thuấn đã lao động đến vã cả mồ hôi trước khi ngồi vào ngai vàng. Rõ ràng tất cả các giải thích ấy cho thấy cần phải hiểu các đặc điểm chân dung của Thuấn không phải theo nghĩa đen, mà theo nghĩa biểu tượng, ẩn dụ, có lúc theo ý nghĩa của lí thuyết tướng số. Nhưng những người bình luận muốn bỏ qua các chi tiết quan trọng như mặt Thuấn là mặt rồng vốn có mối dây liên hệ với các nhân vật trước đó (chẳng hạn như Hoàng Đế) và thông qua đó mà liên hệ với các vị tổ tô tem (Rồng). Có thể giả thiết rằng mắt có hai con ngươi của Thuấn là sự biến thể khác của “bốn mắt” vốn có của Hoàng Đế.
Điều thú vị là trong sách Lỗ sử(24) phản ánh các quan niệm về giai đoạn muộn hơn, có tính biểu tượng, nhưng không mang tính thần thoại, trong cách miêu tả vua Thuấn mặt rồng được thay thế bằng khuôn mặt vuông có tính hiện thực hơn còn các ngón tay nắm chặt thì biến thành nắm chặt một quả cân bằng đá, tượng trưng cho kiến thức của ông về qui luật vận động của các vì tinh tú, và tất cả mọi miêu tả đều thực hiện bằng ngôn từ: “trong lòng ôm một viên ngọc thần kì”(25), mà theo lời chú thích, là ẩn dụ chỉ trạng thái cực kì thông thái.
Trong các văn bản cổ xưa hơn viết về Vũ, người có công lao trị hồng thủy và tiến hành quy hoạch đất đai, ông còn được miêu tả chi tiết hơn. Ông có “mũi hổ, mồm lớn, tai có ba vành, trên đầu có móc và búa, ngực là cái đấu bằng ngọc mềm, chân có nốt ruồi, đôi giày vải tương tự như “ji”(26) vì thế mà ông được đặt tên là Văn Mệnh(27) – dấu hiệu của mệnh Trời, mình cao mười thước hai tấc. Ông người hiền minh”. Một chỗ khác trong văn bản đó giải thích rằng “da tay và chân ông thô ráp, chai sạn, vì vậy mà người đời bảo ông Vũ đau bệnh thiên khô(28), hai chân không bước đi được. Cho đến nay các thầy lang vẫn gọi bệnh ấy là bệnh “bước chân ông Vũ” (Vũ bộ)(29). Nhà triết học thế kỉ thứ V TCN Mặc Địch đã ngợi ca Vũ, bảo rằng do làm việc liên tục mà “lông ở bắp chân bị sỏi và đá làm cho rụng hết”(30).
Chúng ta thử phân tích sự miêu tả vua Vũ ở đây, một nhân vật chúa tể thần thoại điển hình. Sự miêu tả ông Vũ phần nào phân biệt với các chân dung có trước ở chỗ lần đầu tiên nó mang dấu vết của tính chất không tĩnh tại. Chân dung của các vị tổ cổ xưa hơn chứa đựng các đặc điểm cố định của nhân vật thần thoại, dường như có sẵn từ lúc sinh ra. Còn ở đây trong sự miêu tả đã có thêm các đặc điểm và chi tiết mà nhân vật có được trong quá trình sống (nổi chai da tay, chân; bệnh tật – bệnh khô; lông chân rụng...). Sự xuất hiện việc miêu tả các yếu tố có tác dụng cần thiết để nhấn mạnh năng lực làm việc phi thường của nhân vật, sức lao động khổng lồ của ông ta nhằm quy hoạch đất đai, đã chứng tỏ một bước tiến nhất định trong ý thức nghệ thuật của người Hoa cổ đại, nói lên ý đồ phá bỏ các công thức đơn điệu đã hình thành trong việc miêu tả các bậc tổ tiên thần thoại.
Truyền thống lịch sử Trung Quốc cổ đại cho biết, Vũ đã cách chức một loạt các vị cầm quyền không có gì xuất sắc, đã thống trị từ khoảng thế kỉ XXII đến thế kỉ XVIII TCN. Sự thoái hóa dần dần cho đến lúc “ngai vàng” chuyển vào tay bạo chúa Kiệt, một kẻ đáng ghét vì đạo đức xấu xa. Đáng chú ý là, với tư cách một nhân vật phản diện, Kiệt không hề có huyền thoại về cuộc sinh hạ kì lạ, còn “chân dung” của y trên thực tế được thay thế bằng việc miêu tả sức mạnh cơ bắp thô lỗ, như y có thể uốn thẳng cái móc, kéo thẳng cục sắt thành dây thừng, bằng tay không y có thể bắt được gấu hay hổ”(31). Ở đây lần đầu tiên ta bắt gặp lối miêu tả cường điệu sức mạnh cơ bắp của nhân vật. Không phải ngẫu nhiên mà sức khỏe đó được vận dụng để miêu tả nhân vật phản diện.
Ở đây dễ dàng nhận thấy cái khuôn mẫu tư duy đặc trưng cho văn hóa Trung Hoa, phần nhiều đã nhờ Nho giáo mà được cố định lại. Theo các quan niệm đó sức mạnh cơ bắp và phù hợp với nó là thực lực quân sự, nghệ thuật quân sự bao giờ cũng được xem là một cái gì thứ yếu, thấp kém hơn nhiều so với “văn” – văn hóa, cái có khả năng làm cho cuộc sống tốt đẹp. Có thể giả thiết rằng trong sự hình thành khuôn mẫu tư duy này có vai trò cực kì quan trọng của sự chuyển hóa xa xưa từ du mục sang trồng trọt của người Trung Hoa và vai trò của sự săn bắn, một hoạt động rõ ràng là đòi hỏi sức mạnh to lớn của cơ bắp và đã dẫn đến sự sùng bái sức mạnh ấy chỉ chiếm vị trí rất nhỏ.
Các tư liệu cổ đại đã miêu tả hoàn toàn khác vị vua hiền tài Thang – người sáng lập triều đại nhà Thương, kẻ đã đánh bại tên “giặc cướp” Kiệt, một gã có sức mạnh của một hiệp sĩ. Khác với Kiệt, chúng ta không biết gì về sự sinh hạ của gã. Thang đã có sẵn một huyền thoại về sự ra đời diệu kì của ông (mẹ ông ta nhìn thấy một “cột” ánh sáng trắng đâm vào mặt trăng rồi mang thai). Thang có đôi má bầu, trán hẹp, mặt trắng với hàm râu quai nón, thân hình rắn chắc, tiếng nói như sấm, mình cao chín thước, từ vai xuống có bốn cùi chỏ, có đức rất hiền” – sách của Hoàng Phủ Mật cho biết như thế(32). Một chỗ khác trong sách này còn bổ sung thêm một chi tiết: “có vết chai trên các ngón tay”(33). Đặc điểm này ta đã thấy khi miêu tả chân dung vua Vũ huyền thoại, ở đấy vết chai là dấu hiệu của khối lượng công việc khổng lồ mà Vũ đã làm để tạo ra các con kênh và quy hoạch các dòng sông, còn ở đây có thể giả thiết rằng các vết chai trên ngón tay là dấu hiệu công nhận Thang thuộc vào phạm trù những người cai trị biết lo lắng đến phúc lợi của dân, giống như Vũ. Vua Vũ đã lập nên triều đại nhà Hạ, một triều đại dần dần suy đồi. Thang cũng thế, ông lập ra triều đại mới là nhà Thương, và chân dung của ông cần được tô đậm cái nét nào đó phù hợp các đấng đế vương thần thoại của thời viễn cổ.
Trong tác phẩm Tuân Tử (thế kỉ III TCN) có thể tìm thấy thêm một chi tiết quan trọng trong chân dung của Vũ đã được chuyển sang cho Thang, ông này cũng mắc bệnh khô(34). Hai dấu hiệu đầu tiên của Thang: má bầu, trán hẹp (thực chất là dưới to trên nhọn) cũng đã thấy không chỉ ở Thang, mà còn ở nhà thông thái Y Doãn, là người cho đến năm bảy mươi tuổi, khi Thang chưa biết tiếng ông ta, theo truyền thuyết, vẫn không tìm được cho mình một công việc thích hợp. Trong chân dung Y Doãn người ta còn nói rằng ông “mình đen, người bé, lưng còng, tiếng nói khe khẽ”(35). Ngoài cặp dấu hiệu đầu tiên trùng khớp giữa ông ta và Thang, các đặc điểm khác đều đối lập để xác định dấu hiệu của ông vua. Thân hình Y Doãn vừa nhỏ bé, lưng vừa còng, tiếng nói lại khẽ. Trong sách Tuân Tử còn nói rằng, trên mặt Y Doãn “không có râu, không có cả lông mày”(36). Và ở đây, rõ ràng ta tìm thấy một sự đối lập đầy đủ với bộ râu quai nón của Thang. Giải thích sự khác nhau này trong chân dung hai nhân vật, xem ra, chỉ có thể xuất phát từ cái mã xã hội độc đáo: người thông thái, phù hợp với quan niệm Trung Quốc cổ xưa, đứng ở bậc thang thấp hơn vua, và vì thế mà chân dung của y đối lập gay gắt với vị chí tôn có tính chất hoàn thiện, mặc dù vẫn có vài điểm giống với vua.
Các công trình văn hóa cổ đại không hề cung cấp đặc điểm chân dung cho tất cả các nhân vật được nhắc đến. Thực tế chỉ có các vị tiên tổ là có chân dung, sau đó là các vị vua nửa huyền thoại, nửa truyền thuyết, những người sáng lập các triều đại đầu tiên và tiếp theo. Chỉ một điều này cũng cho thấy miêu tả chân dung có ý nghĩa đặc biệt trong việc khẳng định và đặt nền móng cho quyền của người được ngồi vào ngai vàng và sáng lập ra triều đại mới. Đó chính là lí do vì sao tất cả các vị vua đời nhà Thương sau khi được Thang sáng lập không ai có quyền được có chân dung của mình trong văn học. Không có chân dung của vị vua cuối cùng của nhà Thương, lại là một tên bạo chúa có tên là Trụ Tân, cũng giống tên bạo chúa cuối đời nhà Hạ là Kiệt, người ta chỉ biết y đẹp và có sức mạnh phi thường(37); nhưng tuyệt đối không phải hiền minh. Tình trạng đó theo truyền thống Nho học, là lí do đã gây ra cuộc chiến tranh nhằm chống lại y và lập ra nhà Chu là một triều đại mới.
Những người lập ra nhà Chu là các đế vương toàn vẹn như Văn Vương và con trai ông ta là Vũ Vương, theo truyền thống đã hình thành họ lại có dấu hiệu của những người đặc biệt. Như người sáng lập nhà Thương là vị vua Thang thần thoại, là người có “bốn cùi chỏ”, tức là có bốn tay, vua Văn Vương có “bốn vú”. Sự miêu tả ông ta đầy đủ nhất lại là trong sách của Hoàng Phủ Mật, “Văn Vương có tên là Xương, có mặt rồng, vai hổ, mình cao chín thước, ngực có bốn vú”(38). “Mặt rồng” cần thiết ở đây đối với nhà biên niên sử cổ đại để xác lập mối liên hệ Văn Vương với các vị tổ tô tem, còn “vai hổ” là bằng chứng của một vương công hùng mạnh đã trở thành vua. Chúng ta biết, dưới gầm trời này, vua Vũ vĩ đại, người sáng lập nhà Hạ đã có cái mũi rồng. Con Văn Vương là Vũ Vương thì không có sách nào miêu tả chi tiết như thế. Từ nhiều văn bản khác nhau ta biết hình như ông ta có những cái răng mọc liền nhau(39), dấu hiệu nổi bật làm cho ông ta giống với Đế Khốc mà chân dung của ông ta, như đã có lần nhắc đến, rằng ông ta “có những chiếc răng mọc liền nhau và ông ta rất hiền minh”. Xem ra ở đây những chiếc răng mọc liền cần được hiểu như là dấu hiệu của ông vua hết sức hiền minh. Trong các văn bản khác còn ghi thêm một dấu hiệu, hình như chỉ mình Vũ Vương có. Ông bao giờ cũng nhìn lên (ý nói là nhìn lên vầng mặt trời). Sự nhìn lên về sau trở thành dấu hiệu của vị đế vương thông thái, con người vĩ đại trong quan niệm của người Trung Hoa.
Như đã nói trên, phù hợp với nghi thức trong truyền thống sử học cổ đại và trung đại thì chỉ các vị tổ đầu tiên mới có chân dung, còn các nhà vua kế tục sau đó chỉ những ai được coi là người lập nên triều đại thì mới có. Vì thế sau Văn Vương và Vũ Vương, “chân dung” tiếp theo trong văn học Trung Quốc chỉ có ở người sáng lập ra nhà Tần, người đã sáp nhập các nước nhỏ, phân tán của Trung Quốc thành một đế quốc lớn thống nhất vào thế kỉ III TCN, Vương Công Doanh được gọi là Tần Thủy Hoàng, tức là hoàng đế đầu tiên của triều đại nhà Tần. Ông có “mũi cao, mắt dài” (một biến thể khác là “mắt ong”), ngực diều hâu, tiếng chó sói, ông ít có thiện tâm, mắt nhìn như hổ và trái tim lang sói”(40). Ở đây cụm từ “mũi cao” – “long chuẩn” cần được giải thích đặc biệt. Vấn đề là từ “long” (nghĩa là cao, gồ lên, vồng lên) có âm đọc giống như tiếng “long” (nghĩa là rồng). Nếu ta nhớ lại, dấu hiệu chân dung của các vua trước Tần Thủy Hoàng là “mặt rồng”, thì hoàn toàn có thể giả định rằng “long chuẩn” (mũi cao) chính là biểu đạt đồng âm dị nghĩa của các tác giả cổ đại về “long chuẩn” tức là “mũi rồng”. Điều đặc biệt là, trong các sách dân gian thế kỉ XIV chúng ta cũng tìm thấy cách biểu hiện có tính pha trộn này(41). Rất có thể là sự biến nghĩa là không hề ngẫu nhiên, mà phản ánh một sự tư duy lí tính của các nhà nho, những người muốn giải thích các quan niệm thần thoại cổ đại một cách lí tính theo tinh thần vốn có của thế giới quan nho giáo. Hàng loạt nhà chú thích, có người đề nghị hiểu “mặt rồng” giản đơn chỉ là “mũi tròn nổi lên giữa hai mắt”.
Trường hợp Tần Thủy Hoàng nói chung là đặc biệt. Người thống nhất giang sơn, kêu gọi các hiền sĩ, các nhà pháp gia thông thái đứng ra giúp rập mình, ông ta lại hăng hái đào tận gốc trốc tận rễ các nguyên lí của nho giáo, và như truyền thống đã cho biết, ông đã “đốt sách, chôn sống hàng trăm nhà nho”, học trò của Khổng Tử vĩ đại. Các sử gia của thế kỉ sau đã ban tặng cho ông ta tất cả các định ngữ xấu xa, ác ý nhất có thể nghĩ ra được, và ông trở thành nhân vật phản diện cả trong các truyện dân gian. Đáng chú ý là Tư Mã Thiên, vị cha đẻ của sử học Trung Quốc đã tiến hành miêu tả chi tiết sự trị vì của Tần Thủy Hoàng, vị hoàng đế đáng căm ghét này không phải bằng ngôn ngữ tác giả của ông như thường lệ, mà bằng ngôn ngữ trực tiếp của một viên quan.
Trong cuốn sách bách khoa thư đầu tiên của Trung Quốc là Nghệ văn loại tụ, soạn vào thế kỉ VII bởi Âu Dương Tuân, trong mục Đế Vương, đã cung cấp thông tin về tất cả các đế vương từ Phục Hy thần thoại, trở đi, được sắp xếp theo trật tự liên tục trước sau, đã bỏ trống, không ghi về các vua nhà Tần, từ Tần Thủy Hoàng đến con trai ông là Tần Nhị Thế. Tiếp ngay sau các vua triều đại nhà Chu là các hoàng đế nhà Hán, những người đã lật đổ ách quân chủ nhà Tần. Sự thật đó là một sự biểu đạt tuyệt vời, nếu tính đến trình độ cao của ngành sử học Trung Quốc thời trung đại. Trong khi dẫn lời nói trực tiếp của Liêu, một viên quan đời Tần, chân dung của Tần Thủy Hoàng đã mang sắc thái cảm xúc, trong trường hợp này là thái độ lên án và chỉ trích. Ý nghĩa phủ định thể hiện trong các chi tiết như “ngực diều hâu”, “tiếng nói như sói”, và, tất nhiên là “tim sói lang” – trong tiếng Trung Quốc biểu đạt này thường dùng để xác định phẩm chất của loại người hạ đẳng (trong kết cấu chặt chẽ của từ “lang tâm, cẩu phế” nghĩa là tim sói, phổi chó). Dấu hiệu duy nhất của hoàng đế trong chân dung ông ta là “mũi cao”.
Vì thế mà người hủy diệt triều đại Tần, lập nên triều đại Hán tiếp theo, được biết đến trong lịch sử là hoàng đế Cao Tổ mà Tư Mã Thiên và các nhà sử học tiếp theo đã miêu tả đầy đủ với tất cả các nghi thức đã định hình từ đầu CN: “Cao Tổ mũi cao, mặt rồng, ria và râu quai nón màu đỏ, bên đùi trái có 72 nốt ruồi đen”(42). Biểu đạt “mặt rồng” đầu CN đã trở thành một dấu hiệu mà kết quả của nó ông vua được sánh với các vị tiên đế thần thoại, và qua các vị ấy, sánh với vật tổ của các bộ tộc cổ sơ cư ngụ trên lãnh thổ Trung Quốc, điều này ta đã bắt gặp nhiều lần. “Ria và bộ râu quai nón màu đỏ” có lẽ là có dụng ý so sánh Cao Tổ với vua Thang, người lập ra triều đại nhà Thương, là người như đã nói trên, cũng đã được đánh dấu bằng kí hiệu đó. Đặc biệt đáng chú ý trong chân dung này của vua Cao Tổ là “72 nốt ruồi đen”. Vấn đề là Hán Cao Tổ được coi là hậu duệ của một trong năm vị đế vương thần thoại đứng về phía ánh sáng – đó là vua phương Nam Xích Đế (vua đỏ), là người được miêu tả dưới dạng con chim màu đỏ với cái mặt rồng và “nhiều nốt ruồi đen”(43). Hoàn toàn dễ hiểu là các nốt ruồi đen trong chân dung Cao Tổ là dấu hiệu về mối liên hệ giữa ông ta với bậc tiền bối thần thoại linh thiêng.
Chân dung của người sáng lập nhà Hậu Hán cũng được cấu tạo và miêu tả như vậy. Quang Vũ Đế trị vì từ năm 25 đến năm 57 và được coi là hậu duệ của Cao Tổ đời thứ 9. Trong cuốn sử Đồng Quan Hán kỉ (Ghi chép của Đồng Quan về nhà Hán) thế kỉ II đã viết về Quang Vũ Đế như sau: “Vua có mũi cao, sừng mặt trời, mồm rộng, lông mày và ria đẹp, mình cao bảy thước ba tấc. Ông là người có nhân, thông thái, sáng suốt và tài giỏi”(44). Trong chân dung Quang Vũ Đế các yếu tố chi tiết tách rời chúng ta đều đã biết từ trước. Nó hoàn toàn được tập hợp lại từ các khuôn mẫu – công thức đã định hình trong văn học có tính chất kí hiệu và cần thiết để chứng minh về số phận của con người làm vua thiên hạ.
Tính chất thiên định, lựa chọn này trong thời kì ý thức thần thoại phản ánh sự đánh dấu mối liên hệ giữa nhà vua với thế giới động vật của các vật tổ tô tem, ở đây phần nhiều đã mất đi mối liên hệ với chân dung của các bậc thống trị huyền thoại đầu tiên của tộc người và dòng họ. Các yếu tố riêng lẻ của hệ thống các quan niệm cổ xưa không hề bị bỏ quên trong quá trình chuyển hóa sang thế giới quan duy lí, mà vẫn được lưu giữ và cố kết trong tướng mạo học, hoàn toàn nghiêm túc theo khái niệm đương thời của bộ môn đã tồn tại ở Trung Quốc cũng như ở các nước khác thuộc thế giới cổ đại, có quyền bình đẳng với các khoa học y khoa hay huyền bí. Chúng ta không biết chính xác khi nào thì khoa nhân tướng học được hình thành ở Trung Quốc như là một hệ thống. (Hiện chúng tôi chưa tìm được một công trình nghiên cứu nào bằng tiếng Hán, tiếng Nhật hay tiếng châu Âu về đề tài này). Nhưng rõ ràng là, nó đã tồn tại từ thế kỉ III TCN, bởi vì trong công trình triết học Tuân Tử chúng ta tìm thấy một chương chuyên biệt có tên là “Phi tướng” – Phủ nhận nhân tướng học. Chính chương này cho phép ta hình dung một học thuyết về nhân tướng học cổ đại.
Bác lại bản thân tư tưởng về khả năng xác định được các thuộc tính bên trong của con người, bản chất và tính cách của nó xét theo diện mạo bên ngoài, Tuân Tử đã viện dẫn các dữ liệu khác nhau mà nhân tướng học thời đại ông đã sử dụng cũng như các ví dụ mà ông biết để phủ nhận chúng.
Từ các lập luận của ông ta thấy dấu hiệu quan trọng nhất của một con người vĩ đại về mặt nhân tướng học là thân hình cao. Chúng ta nhớ lại rằng thân hình cao (dịch ra hệ thống đo hiện đại thì không dưới hai mét) được lưu ý khi miêu tả hầu hết các vị vua cổ đại, bắt đầu từ ông Nghiêu thần thoại(45). Đó là dấu hiệu đầu tiên của con người vĩ đại được nhấn mạnh trong hệ thống nhân tướng học. Bác lại điểm này của học thuyết, Tuân Tử biện dẫn chân dung người kế vị của Nghiêu là Thuấn, là một người nhỏ bé(46).
Trên thực tế, trong công trình của Hoàng Phủ Mật mà các trích dẫn của chúng tôi phần lớn đều lấy từ đó, đã nói rằng Thuấn mình cao sáu thước một phân (lục xích, nhất thốn), khoảng chừng 1m 62cm; khó mà nói rằng, vì sao trong việc miêu tả một nhân vật nửa thần thoại mà người ta lại nêu ra một con số như thế, bởi vì tất cả chỉ là công thức, theo đó tất cả các nhân vật thần thoại được hình dung như những người khổng lồ, không phải được hình thành một lần là xong, và diện mạo của Thuấn hình như cũng được rút ra từ các quan niệm truyền thống. Thật thú vị là một điều khác – các tác giả khác nhau thời cổ đại và trung đại, những người đã miêu tả Thuấn đều muốn sửa lại điểm gây “hiểu lầm” đó. Chẳng hạn, đó là lí do vì sao trong tác phẩm Khổng Tùng Tử của Khổng Phụ(47) cuối thế kỉ III TCN nói rằng, Thuấn “mình cao tám thước”(48), còn trong Lịch sử thời thượng cổ của Luo Bi (?) thì Thuấn đã cao lên đến “chín thước”(49). Nhân tiện nhà chú thích tác phẩm sau là Nan Ping khẳng định tắp lự rằng con số của Hoàng Phủ Mật là không chính xác.
Đáng tiếc là Tuân Tử trong chương sách trên viện dẫn rất ít các ví dụ cụ thể từ lĩnh vực nhân tướng học, nặng về thảo luận chung chung về bản tính con người; về tính không nhất thiết phải phù hợp diện mạo bên ngoài với phẩm chất bên trong. Đó là lí do tại sao mà văn bản có ý nghĩa hơn đối với nghiên cứu của chúng tôi lại là một bộ phận tương tự ở trong sách Luận hành (“Bàn về sự thăng bằng” hay là “các ý kiến phê phán”, như người ta thường dịch nó như thế). Công trình này được viết bởi nhà tranh luận Vương Sung, sống vào thế kỉ I. Cũng giống như người đi trước của ông là Tuân Tử, Vương Sung trong chương Nhân tướng học đã phê phán gay gắt và hoài nghi sâu sắc hệ thống các quan niệm về nhân tướng học hình thành ở thời ông. Đối với chúng ta trong trường hợp này cái đáng chú ý đặc biệt là các định nghĩa về các nhân vật thần thoại và truyền thuyết mà ông dẫn ra và được các nhà nhân tướng học thừa nhận: “Truyền thống bảo rằng: Hoàng Đế mặt rồng, Chuyên Húc trên đầu có mộc, Đế Khốc có những chiếc răng mọc liền, vua Nghiêu có lông mày tám sắc, vua Thuấn mắt có hai đồng tử, Vũ tai có ba vành, vua Thang mỗi vai có hai tay, Văn Vương có bốn vú, Vũ Vương bao giờ cũng nhìn lên trên, Chu Công lưng còng, Cao Dao có mồm ngựa, Khổng Phu Tử đầu có cái gò”(50).
Điểm lại các chân dung này cái có ý nghĩa quan trọng là ở chỗ, nó cho thấy đặc điểm chân dung vào thời đại muộn hơn đã có sự rút gọn vào một dấu hiệu, là cái mà trong bất cứ văn bản văn học nào, thậm chí không cần nhắc tên nhân vật, chỉ cần nhắc đến nó là người Trung Quốc sẽ liên tưởng đúng đến nhân vật ấy của thời cổ đại. Và nếu như, chẳng hạn, chúng ta gặp trong Văn tế nàng Mạnh Khương chung thủy của Hoang Shi Khang(51) (?) (khoảng 1573-1620) câu “Hai đồng tử đi về phía Tây” thì rõ ràng, trước hết ta phải nghĩ đến vua Thuấn thần thoại, mà kí hiệu của ông là “mắt có hai đồng tử”. Trong các văn bản muộn hơn kí hiệu này của chân dung khác thường của nhân vật đã biến thành một kí hiệu thẩm mĩ, thành một định ngữ độc đáo, được thực thể hóa, có khả năng như chúng ta vừa thấy, là thay thế bản thân khách thể, mà nó là một trong nhiều định nghĩa về khách thể đó (một sự thay thế tương tự cực kì đặc trưng đối với các văn bản Phật giáo, là nơi mà tên của đức Phật thường được thay thế bằng các định ngữ vĩnh hằng về ông).
Nếu trước đây, trong thời cổ đại xa xưa các nhân vật của nghệ thuật ngôn từ - các vị tiên đế thần thoại được miêu tả qua sự so sánh liên tục từng bộ phận của khuôn mặt và thân thể phù hợp với bộ phận tương ứng của thân thể một loài thú nào đó, mà thường là các vật tổ (tô tem), thì cùng với sự hình thành hệ thống kí hiệu bền vững dùng để miêu tả họ, các nhân vật lịch sử bắt đầu được miêu tả thông qua sự so sánh từng bộ phận của khuôn mặt và thân thể họ không phải với thú vật, mà với các vị tiên tổ đã được lí tưởng hóa. Một ví dụ bất ngờ nhất cho cách miêu tả đó được Vương Sung dẫn ra trong công trình của ông. Nhà triết học dẫn một trường hợp vui vui từ cuộc đời của Khổng Phu Tử. Nhà thông thái vĩ đại có lúc nào đó đi đến gặp vua nước Trịnh. Một người dân nước đó nhìn nhìn ông ta và bảo: “Đầu ông ta giống đầu ông Nghiêu, má gợi nhớ Cao Dao, hai vai tương tự như viên quan Tử Sản, chỉ có từ thắt lưng trở xuống kém ông Vũ ba phân”(52). Thế là ở đây toàn bộ hình dáng bề ngoài của Khổng Tử được miêu tả bằng cách so sánh từng bộ phận riêng biệt của thân thể với từng bộ phận tương ứng từ trong chân dung nổi tiếng của các nhân vật thần thoại (chỉ ngoại trừ Tử Sản, tên thật là Công Tôn Kiều, có thời làm quan cho nước Trịnh; nhưng cách miêu tả hai vai ông ta thế nào, rất tiếc là chúng tôi chưa tìm thấy).
Do từ những điều đã trình bày ở trên mà chúng ta đã biết được ông Nghiêu có mặt rồng, thì giả thiết vì thế mà phải tiếp tục bàn luận là điều hợp logic, về vị pháp quan thời thần thoại là Cao Dao chúng ta biết rằng ông ta có cái mõm ngựa(53), hay là theo nguồn tài liệu khác, ông ta có mỏ chim(54), mặt ông ta có màu sắc quả bí đỏ với cái vỏ dày đã bị bóc ra(55), nhưng dù sao chúng ta vẫn chưa biết về cái má của ông ta được so sánh với cái gì. Tất cả những điều đó dẫn ta đến với ý nghĩ rằng hệ thống “chân dung” kí hiệu vào thời ấy (thời kì trung cổ đại) vẫn chưa hoàn toàn định hình. Nếu xếp ví dụ này vào thời đại muộn hơn và hệ thống kí hiệu đã hoàn toàn cố định, thì, chẳng hạn, lông mày của Khổng Tử có lẽ sẽ phải so sánh với ông Nghiêu, còn miệng ông ta có lẽ sẽ phải so sánh với ông Cao Dao, v.v... Bằng chứng gián tiếp cho sự cố kết các kí hiệu nhất định mang tính chất chân dung chỉ nảy sinh vào thời kì cổ đại muộn, đến gần với ranh giới của công nguyên, có thể là một cách miêu tả khác về ngoại hình của Khổng Tử được trưng ra trong tác phẩm của Khổng Phụ (cuối thế kỉ III TCN) là Khổng Tùng Tử. Khổng Phụ dẫn lời của Chang Hong(56), quan nhà Chu, là người đã nói về Khổng Tử, rằng ông ta có dáng dấp hoàn toàn thông tuệ: hai mắt như dòng sông và mũi cao – bề ngoài của Hoàng Đế; hai tay dài, lưng rùa, mình cao chín thước sáu tấc – bộ mặt của vua Thang”(57). Việc đưa vào văn bản cách giải mã đầy đủ về kí hiệu với việc chỉ ra kẻ sở hữu và cả cái phương thức chỉ ra không chỉ một kí hiệu, mà là một số (hai hoặc thậm chí ba), chính là chứng tỏ rằng, theo quan điểm của chúng tôi, hệ thống mã một nghĩa vẫn chưa hoàn toàn định hình.
Hãy nhớ lại lần nữa văn bản của Tuân Tử, trong đó, có chỗ nói rằng cả Nghiêu và cả Thuấn trong hai mắt có hai đồng tử theo chiều thẳng đứng. Trong sách của Vương Sung, xuất hiện sau sách Tuân Tử ba trăm năm, nói về hai đồng tử đã hoàn toàn giống như nói về một kí hiệu độc đáo của chỉ một mình Thuấn.
Các kí hiệu trong bộ mặt khác thường của nhân vật thần thoại, thường được quan niệm như là di vật (hóa thạch) của nguồn gốc kì lạ của họ và xác nhận mối quan hệ với vật tổ tô tem, về sau, nhất là khi chuyển hóa sang tư duy lí tính kiểu nho giáo, đã mất hết ý nghĩa ban đầu. Một số bắt đầu được giải thích với ý nghĩa ẩn dụ, trong đó, thay cho mã thần thoại là mã xã hội hay đạo đức. Kết quả là kí hiệu của bộ mặt khác thường của nhân vật bắt đầu được cảm nhận chỉ như là các ẩn dụ đã quen thuộc, cho thấy phong cách và một tính cao cả rõ rệt. Ví dụ tiêu biểu cho loại này là biểu hiện “mặt rồng” (hay là mặt của con rồng), với sự chuyển hóa sang tư duy lí tính, biểu hiện đó trong phong cách cao có nghĩa giản đơn là “mặt của nhà vua”. Chính vì ý nghĩa ẩn dụ như thế mà có thể bắt gặp nó ngay cả trong bài thơ của Lý Bạch Niềm vui mang đám mây, trong đó có câu thế này: “Tôi cúi chào mặt rồng (tức là chào vua – B.R) và chúc người trường thọ như một đấng toàn năng”. Trong các từ điển giải thích hiện đại bằng tiếng Trung Quốc (thậm chí là cả tiếng Nhật) biểu đạt đó chỉ được giải thích giản đơn như là mặt của ông vua mà không cần dẫn ra ý nghĩa ban đầu của nó, cái nghĩa đã mất từ lâu, vốn phản ánh của tư duy thần thoại.
Cũng như vậy người ta bắt đầu giải thích các kí hiệu khác về các vị tổ tiên thần thoại cổ đại. “Tai có ba vành” – dấu hiệu đặc trưng của Đại Vũ (Vũ vĩ đại), các nhà ngữ văn thời trung đại đề nghị hiểu một cách giản đơn như là ẩn dụ để cho thấy, người có lỗ tai như thế nghe được hết và biết hết. Những cái tai bé nhỏ mà Chuyên Húc, một trong các vị vua thần thoại có được như một đặc trưng của y, các nhà chú thích truyền thống đã giải thích như là biểu tượng của người sống lâu (mọi người biết Chuyên Húc đã sống rất lâu, ngồi trên ngai vàng bảy mươi tám năm).
Trong trường hợp sau chót các nhà chú thích quan tâm đi tìm ý nghĩa thích hợp đối với hệ thống kí hiệu nhân tướng học. Các môn nhân tướng học Trung Hoa cổ đại vay mượn nhiều kí hiệu của diện mạo bề ngoài dùng để đánh dấu các chân dung của các vị tổ đầu tiên, và bắt đầu dùng các dấu hiệu đó để xác định tính cách tự nhiên của con người cùng số phận của nó. Như Lưu Hiếu Tiêu(58) đã viết vào thế kỉ V trong Lời tựa cho điển phạm nhân tướng học: “Nếu một người sinh ra mà đã mang dấu ấn của thần linh, thì ngay từ khi mới sinh đã biết nói, lông mày của nó ánh lên tám sắc và trong con mắt đẹp có hai đồng tử - Đó thực sự là đặc trưng của khuôn mặt thần linh, dấu hiệu của đấng thông tuệ hoàn thiện. Các dấu hiệu đặc biệt dưới dạng chiếc sừng mặt trời, dáng mặt trăng tóc trùm đầu, dáng cao thượng của rồng, uy phong của hổ... Tất cả đều là dấu hiệu rõ ràng của diện mạo của bậc đế vương, vương công và quan đại thần”(59).
Hầu như tất cả các dấu hiệu được nêu ra ở đây chúng ta đều đã bắt gặp trong chân dung của các vị tổ sơ thần thoại, những người giờ đây đã được giải thích hoặc theo cách ẩn dụ, hoặc theo quan niệm lí tính. Chứng minh cho điều này là chú thích của nhà ngữ văn sống vào thế kỉ III Trương Trạm viết cho tác phẩm Liệt Tử, trong đó có nói: “Trong diện mạo con người hiếm khi bỗng nhiên bắt gặp sự tương đồng với loài chim hay loài thú; các bậc hiền triết toàn năng thời cổ xưa hầu hết đều có diện mạo đáng kinh ngạc. Người ta nói: “mình rắn, mặt người”, nhưng hoàn toàn không có nghĩa là họ toàn thân mọc vẩy và bò đi bằng bụng, hoàn toàn không có tứ chi. “Đầu bò tót, mũi hùm” hoàn toàn không có nghĩa là họ có sừng, mồm thõng xuống... Tất cả điều đó chỉ gợi nhớ cách nói “lưng rùa”, “bước thiên nga”, “vai diều”, “mỏ đại bàng” có trong sách tướng số”(60).
Đáng tiếc là chúng ta không thể nói gì về nhân tướng học chỉ dựa vào các sách xuất bản còn truyền lại đến chúng ta hết sức muộn màng. Nhưng theo đó cũng thấy được sự chuyển nghĩa các kí hiệu về hình dáng khác thường của các vị tổ sơ đã diễn ra như thế nào. Cái “mũi hùm” mà chúng ta gặp trong chân dung vua Vũ thần thoại, trong các sách tướng số sau này xác định là dấu hiệu của người cực kì giàu có và do giàu có mà nổi tiếng(61). Thế đấy, các sách tướng số sau này đã thích ứng với nhu cầu xem bói của những người thường đã giải thích kí hiệu của đấng đế vương cổ đại theo tinh thần bói toán thông thường.
Trên đây chúng tôi đã phân tích hệ thống kí hiệu chân dung đã được người Trung Quốc cổ đại cảm nhận từ các thời đại thần thoại, sau đó lại được giải thích theo khuynh hướng lí tính, ẩn dụ, hay nhân tướng học. Các kí hiệu này đã tạo thành một hệ thống xác định vào khoảng giao thời của thiên niên kỉ chúng ta, trong các thế kỉ đầu tiên. Nhưng chính vì vào thời ấy ở Trung Quốc đã có sự du nhập đạo Phật từ Ấn Độ thông qua con đường trung Á và trung tâm châu Á. Đạo Phật mang theo vào Trung Quốc một hệ thống riêng đã hình thành ở Ấn Độ cổ đại trên cơ sở các quan niệm truyền thống, và trong đó có học thuyết về ba mươi hai dấu hiệu của những người vĩ đại (chữ Sancrit là dvātrimsanmahāpurusalaksanāni) và tám mươi đặc điểm của khuôn mặt (chữ sancrit là: aśītyanuvyanjanani). Một số yếu tố của hệ thống kí hiệu biểu nghĩa Ấn Độ chẳng bao lâu, vào thế kỉ III-VI đã được các nhà sử học Trung Quốc tiếp nhận và sử dụng trong việc sáng tạo ra các chân dung biểu tượng của các vua chúa(62). Chẳng hạn, Lưu Bị, người lập nên nước Thục (thế kỉ III) được miêu tả một cách quan phương trong sách Tam quốc chí của Trần Thọ (233-297) như sau: “Ông mình cao bảy thước năm tấc, hai tay dài quá gối, đầu quay ra sau nhìn thấy được tai mình”(63).
Ngoài các dấu hiệu về thân cao của Lưu Bị ra, các kí hiệu khác trong diện mạo đức vua của ông đã được chuyển một cách cơ giới từ chân dung đức Phật. Cũng như thế, theo công thức Phật giáo các chân dung các vua khác thế kỉ III-V vua nước Ngụy là Minh Đế(64) (“vua có khuôn mặt thiên thần, khi ông đứng lên tóc chảy dài xuống đất”), vua nước Tần Vũ Đế(65) (“tóc dài chấm đất, tay dài quá gối – đó không phải là diện mạo của thần dân”). Đặc biệt phổ biến là văn học dịch Phật giáo vào thế kỉ III-IV đã mang đến kết quả là các vị vua này đều được miêu tả theo khuôn mẫu thuần túy Ấn Độ trong các sách lịch sử.
Nhưng điều hết sức có ý nghĩa là chẳng bao lâu các nhà sử học đã cảm thấy thiếu sót rõ ràng trong lối miêu tả diện mạo vua chúa chỉ phỏng theo các dấu hiệu thần linh lấy từ tập quán tôn giáo Ấn Độ, vì thế trong chân dung các đế vương đời sau (thế kỉ V-VI) chúng ta sẽ thấy một sự kết hợp cơ giới thú vị các kí hiệu có cội nguồn từ cách miêu tả diện mạo các bậc tổ sơ người Trung Quốc và các yếu tố miêu tả chân dung đức Phật. Chẳng hạn, vua nước Trịnh là Cao Tổ được miêu tả trong lịch sử quan phương như sau: “mình cao bảy thước năm tấc, có sừng mặt trời, mặt rồng, tay dài quá gối”. Và cái sừng mặt trời, cái mà dưới ánh sáng của các quan điểm lí tính sau này được giải thích như là cái xương lồi cao lên ở bên trái đầu, và mặt rồng – dấu hiệu nổi bật của đế vương mà chúng ta đã biết, có nguồn gốc từ chân dung các bậc tiên tổ, còn tay dài quá gối, như đã nói trên, là kí hiệu diện mạo của But đa (tiếng sancrit viết: jānupralambabāhūh).
Còn có một sự miêu tả được cấu tạo phức tạp hơn về chân dung người sáng lập triều đại Bắc Chu (556-581) vua Văn Đế: “mình cao tám thước, mang tai vuông, trán rộng, ria và râu quai nón đẹp, tóc dài chấm đất, tay dài quá gối, lưng có nốt ruồi đen, cong như con rồng cuộn, từ khuôn mặt tỏa ra ánh sáng hồng, tất cả những ai nhìn thấy vua đều cảm thấy dễ chịu và sợ hãi”(66). Các dấu hiệu của vua, người sáng lập triều đại (mang tai vuông, ria và râu quai nón đẹp, nốt ruồi đen), ở đây xen lẫn với các dấu hiệu của hệ thống Phật giáo như chúng ta đã biết.
Với sự suy thoái của vai trò Phật giáo ở Trung Quốc và sự phục hưng và củng cố vị trí của Nho giáo vào thời Tống (thế kỉ X-XII) các công thức Phật giáo này đã biến mất khỏi văn xuôi lịch sử, nhưng chúng vẫn tiếp tục tồn tại trong truyền thống kể chuyện bằng miệng và văn chương tự sự như là các dấu hiệu của con người do số phận định đoạt. Trong quá trình này nhân tướng học và các công thức vay mượn từ nước ngoài cũng đóng một vai trò không nhỏ nhằm đáp ứng nhu cầu sáng tác. Chẳng hạn, trong hệ thống bói toán của họ đã có thêm như, tai dài chấm vai, với tư cách là dấu hiệu của sự cực kì thông tuệ. (Ai có được chúng sẽ là “người đứng đầu trong thiên hạ”(67)).
Sự nảy sinh nghệ thuật tự sự ở Trung Quốc diễn ra chủ yếu vào giai đoạn trung đại phát triển (thế kỉ VII-XVI), lúc đó trong văn học Trung Quốc đã hình thành thể loại truyện truyền kì, truyện kể thành phố, thoại bản (sách dân gian), sử thi diễn nghĩa và cuối cùng là tiểu thuyết đời thường. Thoát thai trên nền tảng văn xuôi ghi chép cao cả và thể loại kỉ truyện ghi chép tiểu sử, truyện kể văn học (truyền kì) Trung Quốc trên thực tế không hề biết đến miêu tả diện mạo bề ngoài của nhân vật (có những ngoại lệ cực kì hiếm hoi – sự miêu tả súc tích các vật kinh dị gắn liền với các thế giới khác).
Sách truyện dân gian lại là chuyện khác. Hình thành như một thể loại vào thế kỉ XIII – đầu thế kỉ XIV, chúng chủ yếu phản ánh vừa thế giới quan dân gian, vừa các thủ pháp miêu tả folklore mà các nghệ nhân kể chuyện chuyên nghiệp tiếp nhận. Trong số các sách truyện dân gian được lưu giữ cho đến ngày nay có Truyện diễn nghĩa về Tam quốc chí, xuất bản vào những năm 20 thế kỉ XIV bằng lối in mộc bản ở tỉnh Phúc Kiến. Một trong các nhân vật chính của sách này – hậu duệ xa xôi của các vua Hán là Lưu Bị. Chúng ta đã biết cách miêu tả ông ta trong các sách lịch sử. Trong sách dân gian thế kỉ XIV ông ta được tả như sau: “Khi sinh ra ông đã có cái mũi rồng gồ cao, mắt phượng, lưng vua Vũ, vai vua Thang. Ông mình cao bảy thước năm tấc, tay dài quá gối...”(68). Lối miêu tả này đã có nhiều chi tiết hơn so với Tam quốc chí của Trần Thọ.
Qua một số trang nữa trong cuốn sách dân gian ta lại gặp trong lời kể của một trong các nhân vật sự lặp lại cách miêu tả diện mạo Lưu Bị, và người đọc nhận ra, rằng Lưu Bị lại “tai dài chấm vai”(69). Lần thứ ba chân dung Lưu Bị được cung cấp qua cảm nhận thị giác của đám lính tráng nhìn thấy ông ta: “Tất cả các tướng và binh lính đều nhìn thấy người đứng dẫn đầu các tướng. Mặt ông ta như trăng tròn, tai dài chấm vai, hai tay dài quá gối, mũi rồng gồ cao, mặt rồng – đó là mặt của hoàng đế hay vương công”(70). Ở đây người ta đã bổ sung vào chân dung nhân vật đã biết một sự so sánh khuôn mặt với trăng tròn và các sự miêu tả này đáng chú ý là cách mà các tác giả của cuốn sách dân gian (mà rất có thể gồm cả những nghệ nhân kể chuyện trước họ) sử dụng chân dung kí hiệu – biểu tượng về Lưu Bị có trong văn xuôi lịch sử, chuyển từ đó sang và đánh dấu thân hình nhân vật, cũng như công thức về sự ra đời của Phật, tai dài chấm vai và tay dài quá gối.
Nhưng vì nguyên tắc nguyên hợp của thế giới quan dân gian ở thời đại trung đại phát triển, bộ kí hiệu Phật giáo về con người vĩ đại còn được bổ sung thêm một dấu hiệu nữa của Phật – đó là khuôn mặt tròn, dễ dàng kết hợp với kí hiệu – khuôn sáo có nguồn gốc trong truyền thống Trung Hoa cổ đại. Từ đó mà có thêm mặt rồng – hóa thạch có tính cách tô tem, cả cái mũi rồng gồ lên, cả cái lưng vua Vũ, cả đôi vai vua Thang. Chúng ta nhớ rằng, từ mỗi đôi vai của người sáng lập ra nhà Thương có tính chất bán thần thoại, dường như còn có mọc ra hai tay. Còn như chiếc lưng của Đại Vũ, người lập nên triều đại cổ xưa nhất (và cũng là thần thoại nhất) là nhà Hạ, thì ở đây chúng ta cần phải giả thiết rằng đã có sự tồn tại của một hệ thống kí hiệu chân dung đặc thù nào đó của dân gian, chưa được ghi trong các tác phẩm đánh dấu thời cổ đại mà ta đã biết, cũng như chưa được ghi trong các từ điển đầy đủ nhất bằng tiếng Trung Quốc, và cũng khác biệt ít nhiều với hệ thống kí hiệu quan phương và nhân tướng học. Những gì mà chúng ta gặp ở đây không phải là một sự thực nhầm lẫn ngẫu nhiên, nó còn được xác nhận bằng việc trích dẫn truyện dân gian rút từ tập sách xuất bản thế kỉ XVII: “Shi Hong Zhao(71) tham gia hội long hổ; trong đó Quách Uy trở thành vua của triều đại đoản mệnh của nhà Hậu Tấn(72), được miêu tả như một người có “lông mày vua Nghiêu, đôi mắt vua Thuấn, lưng vua Vũ, vai vua Thang”. Cũng vẫn các công thức ấy cần thiết để chứng tỏ cho người đọc biết rằng nhân vật có đủ điều kiện để đóng vai sáng lập một triều đại, ở đây được dùng kết hợp với các kí hiệu chân dung bền vững mà chúng ta đã biết, đã được Vương Sung ghi nhận từ thế kỉ I.
Tuy vậy có thể giả định rằng trong cả hai trường hợp người ta đã thay thế hình tượng – kí hiệu ngôn từ viết đã quen thuộc là “vai Vũ” bằng “tai vũ”. Cặp đôi bền vững như thế (tai Vũ, vai Thang) chúng ta có thể tìm thấy trong rất nhiều tác phẩm rất xa lạ với dân gian, bắt đầu từ sách Tân luận của Hoàn Đàm, nhà triết học thế kỉ I TCN. Rõ ràng đó là chuyện sau khi đã tiếp nhận vào hệ thống tư duy truyền thống dân gian các yếu tố Phật giáo và nhất là biểu đạt “tai dài chấm vai” như là dấu hiệu của người vĩ đại, thì tai của Vũ có ba vành lại được thay thế bằng các dấu hiệu khác. Tất nhiên là khó mà xác định chính xác với ý nghĩa nào mà người nghe và người đọc đương thời cảm nhận các khuôn sáo bền vững đó, có khả năng nhiều nhất là giả thiết rằng, biểu đạt kiểu “vai Thang” được cảm nhận thuần túy theo ý nghĩa cường điệu – giản đơn như là một đôi vai to, mạnh mẽ, mà không có chút ám thị nào về việc từ đôi vai ấy sẽ mọc ra hai cánh tay.
Cuốn sách dân gian vị tất đã là nơi cung cấp đầu tiên trong lịch sử văn học Trung Quốc chân dung các nhân vật khác không thuộc hàng vua chúa. Trước đó quyền được có chân dung chỉ cấp cho, theo nghi thức văn học vững bền, chủ yếu là các vị tổ thần thoại và những người sáng lập triều đại, chân dung của họ, theo ý của các nhà sử học cần có để chứng tỏ tính hợp pháp của họ đòi hỏi được chiếm ngai vàng, bằng cách viện dẫn các dấu hiệu bề ngoài làm cho họ giống với các tổ tiên huyền thoại. Trong cuốn sách dân gian quả thực, không phải tất cả mọi nhân vật đều có quyền có đặc điểm chân dung, mà chủ yếu chỉ các nhân vật sử thi có thật, những người được coi là người trần mà thể hiện các sức mạnh linh thiêng của vũ trụ. Chẳng hạn như Quan Vũ – một viên tướng nổi tiếng kết nghĩa làm em Lưu Bị. Truyền thống sử học hoàn toàn không cung cấp chân dung của ông ta. Trong cuốn sách dân gian chúng ta đọc thấy ông ta có “lông mày thần(73), mắt phượng, râu rậm, mặt đỏ màu hồng ngọc, mình cao chín thước hai tấc”(74). Mắt phượng gợi nhớ chân dung Lưu Bị đã nói trên kia, được đưa vào đây là do học thuyết nhân tướng học Trung Quốc cho rằng, mắt phượng hẹp, ít nhiều bị kéo dài ra, là dấu hiệu của sự thông tuệ khác thường.
Người thứ ba trong ba anh em của Lưu Bị - Trương Phi là một hiệp sĩ sử thi điển hình (ông ta cũng là một nhân vật lịch sử có thật), cũng được miêu tả một cách tương tự: “Ông ta đầu báo, mắt tròn như cái vòng tròn đeo tai, hàm én, ria hổ, mình cao hơn chín thước, còn tiếng nói của ông ta vang lên như tiếng sấm”(75).
Đối chiếu sự miêu tả ba anh em kết nghĩa trong cuốn sách dân gian lập tức đập vào mắt ta là một mô hình thống nhất trong việc mô tả nhân vật. Diện mạo nhân vật được miêu tả dần dần, thông qua miêu tả từng đặc điểm tách rời của khuôn mặt và thân thể, đối với mỗi bộ phận cấp cho một xác định (mà cơ sở chủ yếu của nó là so sánh với một con vật nào đó). Phương thức đó được sử dụng hầu như khắp nơi, ngoại trừ các hình tượng Phật giáo được xây dựng theo một công thức khác. Tính chất cổ xưa của bút pháp cắt rời như thế là rất dễ thấy. Như chúng ta đã thấy, chính các sự miêu tả của tất cả các vị tiên tổ thần thoại được sử dụng rộng rãi trong văn xuôi lịch sử cổ đại và trung đại lại trở thành mô hình điển hình cho văn xuôi sử thi trung đại. Từ lời kể miệng và các sách dân gian cách miêu tả tương tự như thế được chuyển vào các sách sử thi đồ sộ, tương tự như Tam quốc diễn nghĩa của La Quán Trung (thế kỉ XIV) hay Truyện Thủy hử của Thi Nại Am (thế kỉ XIV). La Quán Trung, chẳng hạn, đã chuyển trực tiếp các đặc điểm chân dung của các nhân vật Lưu Bị, Quan Vũ, Trương Phi từ quyển sách dân gian vào trần thuật chỉ thay đổi từ “mặt rồng” thành “khuôn mặt như hồng ngọc” và bổ sung chi tiết “môi đỏ như tô son”... Tương tự, ông mở rộng một chút đặc điểm tính cách của Quan Vũ, còn Trương Phi thì để nguyên.
Thi Nại Am cũng dựa trên truyền thống kể miệng đó, cung cấp những chân dung bị tách rời cho phần lớn các nhân vật – những tên cướp khởi nghĩa tốt bụng. Miêu tả một người trong số họ có tên là Lâm Xung, trên thực tế ông lặp lại chân dung của Trương Phi (Lâm Xung có đầu báo, mắt tròn như vòng đeo tai, hàm én, ria hổ).
Trường hợp đặc biệt là sự miêu tả tướng Quan Thắng trong sử thi anh hùng Truyện Thủy hử của Thi Nại Am. Trong sách dân gian về các nhân vật Tam quốc, thường xuyên được nhấn mạnh rằng mặt Lưu Bị giống Tịnh Đế, có khả năng trị vì khoảng từ năm 157 đến năm 141 TCN, mà ông tự coi là hậu duệ xa xôi của ông ta. Đáng tiếc là chúng ta không tìm thấy cách miêu tả Tịnh Đế trong văn học như thế nào, chủ yếu là vì ông ta không phải là người sáng lập triều đại, và một chân dung như thế cũng không đến phần ông ta. Điều quan trọng là chỗ khác: định hướng chân dung ở hình dáng bề ngoài (tất nhiên, tuyệt đối là phi hiện thực) của một vị tổ tiên nào đó. Các chân dung của những người sáng lập triều đại đã được làm ra bằng các kí hiệu lấy từ sự miêu tả các vị tổ đầu tiên, và vì như thế mà định hướng theo mô hình thần thoại, các nhân vật thuộc thời đại sau này lại được miêu tả theo truyền thống đó để phù hợp với chân dung của vị tổ xa xôi nhưng nổi tiếng. Hình thức đơn giản nhất của sự phù hợp đó là đồng nhất hoàn toàn. Chính cái hình thức đó chúng ta tìm thấy trong chân dung Quan Thắng, là người được coi là hậu duệ xa xôi của Quan Vũ nổi tiếng (họ cách xa nhau khoảng 8 thế kỉ). Quan Thắng trong Truyện Thủy hử là một sao chép chính xác của vị tổ của mình, trong đó, rõ ràng, chân dung ông ta phù hợp không chỉ là sự miêu tả ngắn gọn về Quan Vũ trong cuốn sách dân gian, mà còn ít nhiều đầy đủ hơn trong Tam quốc diễn nghĩa của La Quán Trung. Vì thế Quan Thắng, chẳng hạn, mặt không phải màu hồng ngọc, như trong sách dân gian, mà là màu đỏ như táo chín (như trong sử thi), còn đôi mắt vẫn là mắt phượng, bởi vì chi tiết này có ý nghĩa biểu tượng rõ rệt mà La Quán Trung đã mượn từ văn bản của cuốn sách dân gian.
*
Vậy là chúng ta đã xem xét sự hình thành “chân dung” trong văn xuôi cổ điển Trung Quốc từ thời thần thoại đến thời sử thi thành văn đã phát triển, xuất hiện trước tiểu thuyết. Kết quả là chúng ta đã giải thích được rằng, mô hình cổ sơ của lối miêu tả tách rời từng yếu tố chân dung của các vị tổ đầu tiên vẫn tiếp tục là hình thức tích cực để tổ chức miêu tả diện mạo bề ngoài của các nhân vật và của các truyện kể sử thi dân gian và sách dân gian thế kỉ XIV và các sử thi thành văn của thời trung đại phát triển. Đóng vai trò quan trọng trong chân dung các nhân vật văn học cổ đại và đặc biệt thời trung đại là biểu tượng, được hình thành nhờ sự tách rời và sự dồn nén lại các miêu tả chi tiết lúc nào đó của các vị tổ đầu tiên, rồi được thay đổi ý nghĩa trên các bình diện xã hội, nghi thức, hay nhân tướng học hay thuần túy chỉ là ẩn dụ.
TRẦN ĐÌNH SỬ dịch từ tiếng Nga
____________________
(1) Vấn đề này đã được chúng tôi xem xét trong bài báo Phương pháp trong văn học trung đại phương Đông. Tạp chí Những vấn đề văn học, số 6-1969, tr.75-93.
(2) Văn Nhất Đa (1899–1946): nhà thơ và học giả. Ông có các công trình nghiên cứu văn học như: Thần thoại và thơ ca, Sở Từ hiệu bổ – ND.
(3) Hoàng Phủ Mật (215–282): nhà y học thời Ngụy Tấn, đặt nền móng cho thuật châm cứu. Đồng thời ông còn có các sách khảo cứu như Đế vương thế kỉ, Liệt nữ truyện, Cao sĩ truyện… - ND.
(4) Xuân thu vĩ: một trong “thất vĩ”, bảy cuốn sách dựa vào kinh điển Nho gia để bói cát hung, hưng phế, cũng tức là Xuân thu sấm vĩ. Một số tên sách và tên tác giả chúng tôi phiên âm theo tiếng Nga, vì chưa tra được tên Hán Việt – ND.
(5) Trong văn bản Trung Quốc với tính chất là định nghĩa về từ “vai” là từ “cừ” có nghĩa là kênh, mương dẫn nước; ở đây chúng tôi chọn một nghĩa rất xa, phái sinh của từ này xuất phát từ cặp đối với cặp chữ Hán.
ND chú thêm: Chữ “vai” tiếng Hán là “kiên”, thuộc bộ nhục. Không rõ nguồn giải thích chữ này như tác giả chú ở sách nào.
(6) Xuân Thu vĩ hợp thành đồ – Trong xêri “Linglungshan guan cungshu, 1889. T.5, tr.1 (in mộc bản do Lao Yiwan sưu tập).
(7) Luo Bi. Chúng tôi chưa tra cứu được âm Hán Việt của tác giả này, tạm phiên âm theo tiếng Nga – ND.
(8) Hoàng Phủ Mật: Đế vương thế kỉ tập tồn, Xu Jun Yuan soạn. Bắc Kinh. 1964, tr.2.
(9) Luo Bi: Lỗ sử (Lịch sử thời thượng cổ). T.2, quyển 2, tr.1. Trong văn bản các câu bổ sung sau này được đưa vào Sử kí của Tư Mã Thiên (145-87 trước CN). Tư Mã Trinh vào thế kỉ VIII sau khi viết diện mạo kinh ngạc đã viết thêm: “có đức hiền minh của bậc thánh hiền”. (Xem Tư Mã Thiên – Sử kí, trong Nhị thập tứ sử, T.1, Bắc Kinh, 1959, tr.28. Điều này cho thấy sự hình thành công thức miêu tả các vị tiên tổ thần thoại, trong đó sự đánh giá luân lí đạo đức nhân vật đặt trong mối liên hệ lôgic nhất định với bộ mặt khác thường).
(10) Xem Liệt tử tập thích, Dương Bá Tuấn soạn, Thượng Hải, 1958, tr.51.
(11) Nghệ văn loại tụ. Loại thư, một thứ sách phân loại tri thức để tra cứu, tựa như bách khoa thư, do Âu Dương Tuân cùng một số người khác, biên soạn, gồm 100 cuốn, chia 46 mục, trình bày tri thức thiên văn, địa lí, nhân sự, đế vương, quan chức, kiến trúc, hôn táng… Âu Dương Tuân (557–641), người đời Đường.
(12) Nghệ văn loại tụ. Bắc Kinh, 1961, quyển 11, tr.8a.
(13), (14), (15), (16) Hoàng Phủ Mật: Đế vương thế kỉ, tr.10, 16, 19, 17.
(17) Điều này nói trong sách Thi Tử, xem Viên Kha: Thần thoại Trung Quốc cổ đại, M., 1965, tr.356.
(18) Điều này nói trong sách Cát Hồng, xem Nghệ văn loại tụ, q.11, tr.10.
(19) Hoàng Phủ Mật. Sđd, tr.27.
(20) Xem Vương Sung: Luận hành, Bắc Kinh, 1957, tr.52.
(21) Tư Mã Thiên: Sử kí, T.1, M., 1972, tr.136.
(22) Đế Khốc: Thủ lĩnh bộ lạc cổ đại, họ Cao Tân, tương truyền là chắt của Hoàng Đế, cha đẻ của Thuấn – ND.
(23) Hoàng Phủ Mật, Sđd, tr.29.
(24) Lịch sử nước Lỗ, theo Hán ngữ đại từ điển, là sách mà tác giả dịch thành Lịch sử thời thượng cổ, vốn là sách do Khổng Tử viết, cũng gọi là Xuân Thu, nhưng ở đây lại do Luo Bi viết vào thế kỉ XII, xem đoạn trên – ND.
(25) Hoàng Phủ Mật, Sđd, tr.50.
(26) Tác giả phiên âm theo tiếng Nga, chúng tôi chưa thấy mặt chữ Hán và chưa biết nghĩa là gì - ND.
(27) “Vũ” là nhũ danh, người sau gọi ông là Hạ Vũ, Đại Vũ. Sử kí. Hạ bản kỉ cho biết tên của Vũ là Văn Mệnh, nghĩa là dấu hiệu của mệnh trời – ND.
(28) Thiên khô: Tiếng Nga dịch là sukhotka. – Tương truyền Vũ vì lao dịch nhiều mắc bệnh thiên khô, đi lặc lè, người thời ấy gọi là Vũ bộ. Sách Thi Tử cũng cho biết Vũ do làm việc nhiều mà “tay không móng, chân không lông” – ND.
(29) Hoàng Phủ Mật, Sđd. Như Dương Hùng đã cho biết, “các thầy cúng thường bắt chước dáng đi của Vũ”. Dương Hùng: Pháp ngôn, trong sách Chư tử tập thành, T.7, Bắc Kinh, 1957, tr.28.
(30) Trích theo L.D. Pozdneeva: Các nhà vô thần, duy vật và biện chứng của Trung Quốc cổ đại, M., 1967, tr.23.
(31) Hoàng Phủ Mật, Sđd, tr.58. Ở Lưu An, trong sách Hoài Nam Tử (thế kỉ I) còn có bổ sung vào sự miêu tả này, sau từ “kéo sắt” còn có “xe vàng làm bánh”, còn thay thế chuyện “tay không bắt gấu và hổ” là một đoạn miêu tả dài theo kiểu song hành (đối): “diệt rùa lớn và cá sấu dưới nước, bắt gấu và đom đóm trên cạn” – Xem Chư Tử tập thành, T.VII, Hoài Nam Tử, tr.132.
(32), (33) Hoàng Phủ Mật, Sđd, tr.63, 64.
(34) Tuân Tử, T.1, Thượng Hải, 1936, tr.70.
(35) Hoàng Phủ Mật, Sđd, tr.67.
(36), (37) Tuân Tử, T.1, tr.70.
(38) Hoàng Phủ Mật, Sđd, tr.82.
(39) Xem Morohasi Tesudi: Kan-Wa dai ji ten (Đại từ điển Trung Nhật), T.12, Tokyo, 1957, tr.1104.
(40) Vương Sung: Luận hành, tr.57.
(41) Xem Riftin B: Sử thi lịch sử và truyền thống folklore ở Trung Quốc. M., 1970, tr.100.
(42) Tư Mã Thiên: Sử kí, Bắc Kinh, 1963, T.2, tr.342. So sánh: Krol Ju.L. Tư Mã Thiên – nhà sử học, M., 1970, tr.137-139.
(43) Miêu tả từ tác phẩm cổ đại He cheng tu được Tư Mã Thiên dẫn. Xem Sử kí, T.2, tr.342.
(44) Trích theo Nghệ văn loại tụ, quyển 12, tr.11a.
(45), (46) Tuân Tử, T.1, tr.68.
(47) Khổng Phụ: Hậu duệ tám đời của Khổng Tử, sống vào thời cuối Tần, từng tham gia khởi nghĩa chống Tần. Sách Khổng Tùng Tử là sách do người Ngụy Tấn soạn –ND.
(48) Khổng Phụ: Khổng Tùng Tử - Trong Hán Ngụy tùng thư, Thượng Hải, 1885, tr.4.
(49) Xem Luo Bi: Lịch sử thời thượng cổ, T.3, phần Hậu kí, quyển 11, tr.1a.
(50), (52), (53) Vương Sung: Luận hành, tr.52, 57, 52.
(51) Chúng tôi chưa tra được âm Hán Việt- ND.
(54) Bạch hổ thông. Trích theo Viên Kha: Thần thoại Trung Quốc cổ đại, tr.374.
(55) Tuân Tử, T.1, tr.70.
(56) Chúng tôi chưa tra được âm Hán Việt – ND.
(57) Khổng Phụ: Khổng Tùng Tử, tr.1.
(58) Lưu Hiếu Tiêu, tức Lưu Tuấn (462–521), người đời Nam triều, từng viết chú thích cho sách Thế thuyết tân ngữ – ND.
(59) Âu Dương Tuân: Nghệ văn loại tụ, quyển 75, tr.4.
(60) Liệt Tử tập thích, tr.51.
(61) Ma y tướng pháp, sách mộc bản, 1903, quyển 3, tr.28.
(62) Quý Hâm Lâm: Trung Ấn văn hóa quan hệ sử luận tùng, Bắc Kinh, 1957, tr.87-94.
(63) Trần Thọ: Tam quốc chí, Bắc Kinh, 1963, T.IV, tr.871-872. Vấn đề này được nghiên cứu riêng bởi nhà sancrit học Trung Quốc là Quý Hâm Lâm.
(64) Minh Đế: Tức Tào Duệ - ND.
(65) Tần Vũ Đế: Tức Tư Mã Viêm - ND.
(66) Các ví dụ này chúng tôi vay mượn từ bài báo nói trên của Quý Hâm Lâm, nhưng tác giả này không quan tâm sự kết hợp các kí hiệu Trung Quốc truyền thống về đế vương và Ấn Độ.
(67) Xem Ma y tướng pháp, quyển 3, tr.38a.
(68), (69), (70), (74), (75) Tam quốc chí bình thoại, Thượng Hải, 1955, tr.11-12, 19, 30, 11, 11.
(71) Chúng tôi chưa tra cứu được âm Hán Việt - ND.
(72) Theo Từ điển Từ Nguyên, Bắc Kinh, 1993, Quách Uy thuộc nhà Hậu Chu – ND.
(73) Nguyên văn tiếng Nga: “bozhestvennye brovi” – ND.
Nguồn: Nghiên cứu văn học, số 11/2012