ĐỌC LẠI EN ATTENDANT GODOT CỦA S. BECKETT

LÊ NGUYÊN CẤN (*)

Vở kịch chỉ có hai hồi được kết nối với nhau trên cùng một không gian, cùng một khoảng thời gian, trở thành các bản sao của nhau. Cả hai hồi đều diễn ra trong thời điểm chờ đợi một Godot nào đó của hai nhân vật Vladimir và Estragon, đều tái hiện trạng thái tinh thần của hai nhân vật này vào lúc đó, tại nơi đó. Hồi I, các nhân vật được bố trí xuất hiện trong một khung cảnh khác thường: Đường quê, có cây. Buổi chiều; hồi II: Ngày hôm sau. Cũng giờ ấy. Cũng địa điểm ấy. Cái không gian này cũng là không gian khác thường, không phải là một ngôi nhà hay một nơi công cộng nào cụ thể mà tại một con đường quê không tên, vô hướng, như một nét vạch ngẫu nhiên mà tạo hóa vô tình vẽ ra. Cái cây tồn tại ở đấy cũng chẳng có tên, và cũng không biết có phải là cây thật không. Không gian ở đây rất đặc biệt, nó nằm ở nơi cùng trời cuối đất, nơi đáy cùng của thế giới, nơi đó sự sống chỉ còn thoi thóp, là điểm tận cùng của trái đất – một trái đất không phải của thế giới nhân quần đang phát triển mà là một trái đất ở thời điểm tha hóa, xuống cấp tột cùng của nó: “trái đất đĩ thõa”. Các biểu hiện của tự nhiên tại nơi đó cũng khác thường bởi “những suối ánh sáng đỏ và trắng mạnh mẽ, nó bắt đầu mất dần vẻ rạng rỡ của nó, nó nhạt dần” cho đến khi dừng hẳn lại để thay vào đó là đêm đen ngự trị. Con đường ở đây chỉ là một con “đường quê” vô định, chẳng có phương vị trước sau trên dưới trong ngoài, cũng chẳng biết nó dài ngắn, to nhỏ rộng hẹp như thế nào. Nó chỉ đơn giản là một điểm hội tụ mang tính chất vòng xoáy mà nhân vật rơi vào đấy thì chẳng có cách nào để thoát ra, mãi mãi luẩn quẩn trong vòng xoáy ấy, đi không đi thoát, ở lại cũng chẳng giải quyết được vấn đề gì. Cái hư vô hiện hình thành một hữu thể cảm nhận được, vây bọc lấy con người.

Đây là kiểu không gian quen thuộc, đặc trưng của sáng tạo S.Beckett mà ta có thể dễ dàng gặp trong Tàn cuộc (Fin de Partie), Ôi! Những ngày tươi đẹp (Oh! Les Beaux Jours)... Các nhân vật thường bị nhốt vào các thùng rác, các túi ngủ, hay trong hình thức một nấm mồ... Khi không gian là không gian vón cục, cô đặc thì thời gian cũng mất đi ý nghĩa vận động của nó. Thời gian cũng đặc quánh lại: “Thời gian đã đứng lại rồi” (lời của Vladimir). Tất cả chỉ còn lại một hiện tại, hiện tại đơn nhất, không có quá khứ, cũng chẳng thể nói đến tương lai. Nhân vật không còn nhớ nổi quá khứ của mình, càng không thể nói tới cái đã qua của ngay ngày hôm qua, kể cả nhân vật thiếu niên xuất hiện vào cuối mỗi hồi, cũng bị đặt vào trong sự lãng quên. Khi thời gian đã mất đi ý nghĩa đích thực của nó thì các khái niệm chỉ thời gian như “hôm qua”, “hôm nay” cũng mất đi ý nghĩa, mà trước hết để chỉ sự vận động theo chiều đi lên của nó. Vì thế câu chuyện chỉ còn đơn giản gói gọn trong khoảng thời gian chờ đợi, “khoảng thời gian của cuộc biểu diễn”- khoảng thời gian “không có khoảng thời gian”⁽³⁾. Cụm từ: “khi nào, bao giờ” (quand) như một tiếng kêu thảng thốt của những sinh linh đang phải đối mặt với sự hư vô hãi hùng vây bọc chúng. Đôi khi tình cờ các nhân vật có nói đến “ngày hôm nay”, hay về cái gì đó thuộc “ngày hôm qua”, nhưng đều rất mâu thuẫn, đều được chỉnh lí ngay về một thời khắc mà chẳng cần tới một sự chính xác tỉ mỉ nào cả. Hình ảnh cái cây trụi lá trơ trọi ở hồi I, trở thành cái cây có lá trong hồi II, việc Pozzo bị mù lòa và Lucky bị câm vĩnh viễn ở hồi II khác với Pozzo và Lucky ở hồi trước đó, cũng không phải là những chỉ số hay dấu hiệu để chỉ sự vận động của thời gian. Thời gian cũng trở thành kiểu thời gian vô thức như các đối thoại rời rạc vô nghĩa của các nhân vật Estragon và Vladimir. Quá khứ và hiện tại hòa trộn vào nhau nhưng để loại trừ nhau chứ không phải để tạo dáng tạo hình cho nhau. Không gian biệt lập khép kín, thời gian cô đặc, tạo thành kiểu không-thời gian đặc trưng của S. Beckett, ở đó nhân vật bị “nhốt chặt”, không thể đi đâu cũng chẳng thể trốn thoát. Tại đó, các nhân vật sẽ trực tiếp thể nghiệm cảm giác bị nhốt vào một nơi, sẽ phải đương đầu với cảm giác sợ luôn những chỗ rộng rãi, sợ các khoảng rộng, nhân vật cảm thấy choáng ngợp trước các không gian rộng lớn. Nhân vật dường như chỉ sống trong trạng thái “sống thực vật”, mọi quan hệ với thế giới xung quanh đều bị cắt đứt, ở đó cái vô ngã (le ça) làm chủ vượt lên trên cái bản ngã (le Moi).

Kịch của S. Beckett có số lượng nhân vật thường ở mức độ tối thiểu, dường như tác giả không hào phóng trong việc tung ra hàng loạt nhân vật để rồi tạo sắp chúng, xếp đặt chúng theo một guồng quay nào đó khả dĩ như kịch truyền thống. Ta gặp năm nhân vật trong En attendant Godot, nhưng ở Tàn cuộc thì chỉ còn lại bốn, và đến Cuốn băng cuối cùng (La Dernière Bande) thì chỉ còn duy nhất một, một nhân vật với một cuộn băng đang chạy từ chiếc máy ghi âm. Nhân vật của S. Beckett thường là những nhân vật già nua, hấp hối, những nhân vật có độ tuổi khá cao hoặc không thể xác định được. Chẳng hạn trong vở En attendant Godot, hai nhân vật Estragon và Vladimir có cùng độ tuổi như nhau, nhưng là bao nhiêu thì không ai đoán được. Hai nhân vật Pozzo-Lucky cũng không thể xác định được tuổi tác, cho dù về vị thế xã hội thì có thể xếp vào phạm trù chủ-tớ. Hai nhân vật này cũng hiện ra tại cái nơi khốn cùng ấy như một ngẫu nhiên và cũng biến đi một cách ngẫu nhiên. Tại cái điểm dừng mang tính chất vòng xoáy ấy, các nhân vật quẩn quanh trong mối quan hệ liên kết - đối kháng, họ không thể rời nhau nhưng cũng không thể bắt tay nhau liên kết để tạo ra một cái gì đấy khả dĩ có thể gọi là sức mạnh hợp tác được. Họ ở đấy trong vị thế liên kết nhưng để bóc trần nhau, để chịu đựng lẫn nhau, để minh chứng thêm cho quan niệm của J.P. Sartre “địa ngục chính là người khác”.

Các nhân vật mà S. Beckett đưa ra, không chỉ già nua tuổi tác mà còn khuyết tật về hình thể: Krapp trong Cuốn băng cuối cùng, là một lão già cận thị nặng, tai điếc đặc, mất giọng, khi lão nói không ai nghe nổi, nặng nhọc lê từng bước chân; Clov trong Tàn cuộc  bị mất khả năng co duỗi hai chân, chỉ có thể đứng mà chẳng thể ngồi; nhân vật Nagg và Nell cũng trong vở này bị cắt cụt hai chân, nhân vật Hamm cũng mù lòa kèm theo bại liệt nửa người; Willie trong Ôi! những ngày tươi đẹp chỉ có thể bò chứ chẳng thể đứng hay đi trên hai chân, kèm theo là anh chồng mù lòa. Nhân vật Pozzo và Lucky trong En attendant Godot, khi sang hồi II thì một bị mù một bị câm vĩnh viễn, còn nhân vật Vladimir thì thở ra toàn mùi nước đái... Các nhân vật nữ trong kịch của S. Beckett chỉ chiếm một phần ba trong tổng số các nhân vật. Số lượng ít ỏi như vậy không phải vì tác giả không ưa phụ nữ, cũng chẳng phải vì tác giả muốn đưa ra quan niệm của mình về nữ quyền mà chỉ đơn giản, chẳng hạn như trong Hài kịch (Comédie), nhân vật nữ ở đây chỉ là phát ngôn của tác giả về vấn đề tình dục, hay trong Ôi! Những ngày tươi đẹp, nhân vật nữ ở đây là cách nhìn mang tính nữ của tác giả. Khái niệm đàn ông- đàn bà trong kịch S. Beckett là khó xác định, đều chỉ chung một kiểu người bất kì, một kiểu người muôn thuở - một kiểu Everyman⁽⁴⁾ theo cách nói của E.C. Jacquart, chứ không phải để phân biệt giới tính, cũng chẳng phải để ngợi ca tình yêu nam nữ như một tình người muôn thuở.

Thế giới nhân vật trong En attendant Godot chỉ là nam giới, một thế giới của các Adam, nếu có thể nói như vậy và từ đó có thể suy luận về một khả thể coi Godot là Chúa Trời. Sự liên kết giữa các nhân vật ở đây là một sự liên kết của các đối thể, không phải để bổ sung hoàn thiện cho nhau theo kiểu cặp đôi Don Quichotte và Sancho Pança, vốn là mẫu mực cho hình thức đối xứng đồng pha, còn ở cặp Vladimir và Estragon là đối xứng lệch pha mà có thể thấy rõ qua Vladimir thường gợi mở đôi chút về quá khứ, còn Estragon thì chủ động quên luôn điều vừa mới xảy ra; Vladimir vẫn còn đôi chút mong mỏi, hy vọng Godot, còn Estragon luôn thất vọng và thậm chí anh ta đôi lúc còn chẳng nhớ nổi cái tên Godot; Vladimir nhận ra rằng anh ta mất cảm giác ngon miệng khi anh ta ăn, còn Estragon thì ngược lại, anh ta ăn cả những mẩu xương gà mà Pozzo vứt bỏ đi và đầy tớ của lão ta cũng chẳng thèm (Hồi I). Sự tương phản thể hiện qua hình thức các nhân vật cãi nhau thường xuyên , tạo thành kiểu phối kết bổ sung về hai khả năng của một con người: sự kết hợp giữa năng lực tri giác và năng lực cảm giác, để tạo thành một con người có khả năng trụ lại nơi cùng trời cuối đất ấy. Nói cách khác cặp đôi này cũng là một kiểu phân thân đặc trưng gắn với hoàn cảnh lịch sử của thế kỉ XX.

Cặp đôi này khác với cặp đôi Pozzo-Lucky, cặp đôi phản ánh sự tương phản đối nghịch hoàn toàn theo hình thức: Đao phủ-nạn nhân. Những gì mà Pozzo thể hiện trong hồi I cho thấy sự tàn nhẫn của hắn trong việc đối xử với Lucky, không chỉ chửi mắng, nguyền rủa mà còn buộc giây thừng vào cổ như kiểu người ta thắng yên cương cho một con ngựa và hắn luôn cầm trong tay chiếc roi để đánh, để dọa, để điều khiển. Nhưng sang hồi II, mọi việc đã thay đổi: Pozzo bị mù vĩnh viễn còn Lucky cũng trở nên câm, cả hai, lúc này không ai điều khiển ai nữa mà lại phụ thuộc vào nhau. Điều cần nói ở đây là Pozzo chỉ được coi là chủ khi hắn có một người đi theo phục vụ (mang vác các thứ đồ đạc, xếp chỗ ngồi...) và người đó là Lucky (hồi I), nhưng khi hắn bị mù, đối với hắn, Lucky lúc này lại không chỉ là người phục dịch hắn nữa mà là người hắn cần phải có. Bản thân Lucky cũng vậy. Cả hai cần tới nhau tạo nên sự cộng sinh hay đi xa hơn là hình thức kí sinh mà người này là vật chủ của người kia. Hình thức cộng sinh - kí sinh, hình thức sống thực vật này là cách thức khái quát một kiểu thân phận con người và được thể hiện khá rõ trong các nhân vật khác trong sáng tạo của S. Beckett, được đẩy tới hình thức bạo dâm - ác dâm - khổ dâm theo cách nhìn phân tâm học Freud, tương tự như cặp nhân vật Hamm-Clov trong Tàn cuộc. Günther Anders đã chỉ ra cội nguồn của loại nhân vật này: “Ngay từ những năm đầu của thập niên ba mươi khi mà phép biện chứng của Hegel và lí thuyết mác-xít về đấu tranh giai cấp bắt đầu khơi dậy mối quan tâm của thế hệ thanh niên ở Pháp, thì hình ảnh chiếc xe đạp đôi “chủ và tớ”, hình ảnh thoát thai từ Hiện tượng luận tinh thần của Hegel, ghi dấu ấn khá sâu sắc trong tâm hồn của giới học thức được sinh ra trong khoảng từ 1900, hình ảnh có vị trí hiện nay tương tự như hình ảnh Prométhé trong văn đàn thế kỉ XIX: nó trở thành hình ảnh của con người phổ quát, của con người nói chung”⁽⁵⁾. Đây cũng là kiểu nhân vật nước đôi - vừa đối lập vừa liên kết - tạo thành cấu trúc nhân vật cặp đôi tiêu biểu của S. Beckett mà cặp Estragon-Vladimir, Pozzo-Lucky trong vở kịch này là những ví dụ có sức thuyết phục cao nhất. Chúng không chỉ là những kẻ vô gia cư không nghề không nghiệp, không chỉ là nạn nhân và kẻ tra tấn hành hạ mà còn là những gã hề xiếc (clowns). Hề xiếc thường được tổ chức thành cặp, tạo thành một liên minh đối kháng, tạo thành tính chất tấm gương, nhân vật này là tấm gương của nhân vật kia, là bản sao của nhau.

Nguyên tắc nhân - quả là nguyên tắc của kịch trường Aristote. Điều đó không có ở kịch phi lí và ở En attendant Godot. Từ đầu đến cuối, vở kịch chỉ là một cuộc hội thoại nhát gừng, được chăng hay chớ, chẳng có nguyên nhân cũng chẳng kết quả, chẳng có thắt nút, cũng không có hành động kịch hay mở nút theo truyền thống kịch Aristote. Tuy nhiên, trong En attendant Godot, sự tiến triển của kịch tính không phải bị mất đi hoàn toàn. Sang hồi II, đã có nhiều thay đổi: cái cây trụi lá ở hồi I, bây giờ đã có lá cho dù không biết lá do cây tạo ra hay do ai đó mang đến, bởi thời khắc chuyển đổi hai cảnh kịch chỉ là một ngày; hay quan hệ giữa Pozzo và Lucky cũng thay đổi, từ chủ - tớ thành ra những kẻ lệ thuộc nhau, sống kí sinh vào nhau… Mọi vấn đề liên quan đến nguyên tắc nhân quả đều bị loại bỏ, mặc dù vẫn có sự phát triển của kịch tính nhưng theo hình thức võ đoán, tự do, bị cắt cụt gốc rễ hay bị tước đi từng phần hoặc hoàn toàn sự phát triển của kịch tính. Đó là sự phát triển ngẫu nhiên, tùy hứng. Vì thế, kịch phi lí, nói chung, không phải là những vở bi kịch hay mang tính chất bi thuần túy, cho dù các nhân vật trong kịch đều rơi vào tình huống bi đát. Cái bi ở đây chỉ là vấn đề cách nhìn, điểm nhìn; thân phận con người được miêu tả mang tính hài nhiều hơn. Trong En attendant Godot, xung đột kịch không phát triển bởi vì thực chất chả có xung đột nào ở đây cả. Tình huống mà các nhân vật bị đặt vào có thể gợi ra một sự xúc động nào đó, nhưng không phải là mãnh liệt, nguyên tắc khơi dậy tình thương được thế chỗ bằng nguyên tắc khoảng lùi, ở đó hành động kịch là tĩnh tại, không thể phân tích theo trục đồng đại gắn với câu chuyện đang diễn ra hay phân tích theo trật tự cú pháp gắn với hành động biểu diễn.

S. Beckett cũng như E. Ionesco hay A. Adamov đều nỗ lực tìm kiếm mọi cách thức để trừu tượng hóa vấn đề thân phận con người vốn dĩ đã rất trừu tượng. Để làm việc này họ đã vay mượn ở hội họa trừu tượng hay ở âm nhạc. Riêng Beckett rất ưa chuộng các kĩ xảo điện ảnh (ông cũng đã từng viết kịch bản phim), ông sử dụng kĩ xảo sáng tối tương phản, kĩ thuật quay cận cảnh, có khả năng tạo khắc ấn tượng cho người xem. Bên cạnh đó, ông còn nỗ lực tìm kiếm cái đặc thù, dựa trên nguyên tắc lí tưởng là xác lập một thể loại kịch thuần túy. Đó là tạo ra sự vật chất hóa các biểu tượng, gia tăng vai trò nghệ thuật của các đồ vật, đồ vật không chỉ đóng vai trò đạo cụ giản đơn mà có ý nghĩa nghệ thuật khơi dậy cảm thức về giá trị cuộc đời và con người (chẳng hạn, đôi giày quá chật của Estragon ở hồi I, và những chiếc giày quá rộng cũng của nhân vật này ở hồi II), đặc biệt là tầm quan trọng của các động tác sân khấu (liên quan tới các chỉ dẫn sân khấu - các chỉ dẫn sân khấu dài và tỉ mỉ, chính xác, các động tác bắt buộc phải đúng, khớp với trạng thái nhân vật - điều này rất đặc biệt, khác so với các tác giả cổ điển trước đây). Ông vay mượn kĩ thuật ở sân khấu ca nhạc tạp kĩ, ở sân khấu xiếc (music-hall, cirque), để từ đó cố gắng đưa ra những cái mới lạ, những cái trước đó chưa từng có trong nghệ thuật sân khấu, như là một nỗ lực cách tân sân khấu.

Trong En attendant Godot, Beckett còn sử dụng các kĩ thuật tiểu thuyết như phân mảnh hành động kịch và tổ chức chúng lại bằng cách gắn quá khứ, hiện tại và đôi khi cả tương lai vào thành một, biến đổi chúng bằng kĩ thuật hiệu chỉnh thời gian như đã từng gặp ở Proust, Joyce hay Faulkner. Quá khứ và hiện tại ở Beckett xô đẩy nhau, va chạm vào nhau tạo ra một áp lực đồng thời vừa có khả năng nối kết vừa là các phản đề đối lập nhau. Hiện tại ở Beckett là tuổi già, là bất hạnh, là sự chờ đợi trong tuyệt vọng trong cô đơn.

Cách cấu trúc hóa vở kịch theo hình thức tạo ra sự giao cắt chồng chéo các kiểu thời gian là một nét đặc trưng trong sáng tạo nghệ thuật của tác gia này. Hơn thế, ông còn vay mượn kĩ thuật dòng tâm tư (stream of consciousnees) trong cách tái tạo các độc thoại. Có thể gặp kĩ thuật này trong trường thoại dài khoảng ba trang của nhân vật Lucky (ở gần cuối hồi I) khi nhân vật này được đội mũ (khi đó nhân vật sẽ có khả năng suy nghĩ và độc thoại trên là kết quả của sự suy nghĩ ấy) hay trong Ôi! Những ngày tươi đẹp cũng là một dạng độc thoại như vậy thay cho đối thoại. Trường thoại của Lucky chẳng khác gì một đoạn băng ghi âm được mở ra, nhân vật thao thao bất tuyệt bằng một giọng đều đều, với mọi thứ được lắp ghép vào trong chuỗi âm thanh đó mà không cần tới sự ghép nối lô-gic để tạo nghĩa, bởi lẽ sự phi lí đã quá rõ ràng. Kết cấu mạch vòng cũng thể hiện nổi bật ở đây: hồi II gần như lặp lại hồi I, sự khác biệt chỉ là sự đổi giọng, chuyển gam, hay là bài hát mở đầu hồi II do Vladimir hát, với nhiều điệp khúc, cũng cho thấy chức năng tái lặp theo kiểu chu kì, mạch vòng này. Sử dụng các bài hát trong kịch cũng là cách thức riêng của Beckett, như là cách thức trộn lẫn cái bi cái hài vào với nhau.

Đặt Estragon và Vladimir, các nhân vật không có khả năng tự vệ, cũng không có một khả năng nào khác đối mặt với một trạng thái tồn tại trừu tượng: trạng thái thân phận con người, để cho hai nhân vật kéo dài và thể hiện sự tồn tại bằng những trò hề, bằng các câu chuyện phiếm, bằng các động tác hề rối, đồng thời lại cho hai nhân vật Pozzo-Lucky xuất hiện và biến đi cũng hoàn toàn ngẫu nhiên, ngoài tưởng tượng của hai nhân vật trên, đó là cách đan lồng cái bi vào cái hài của Beckett. Thế giới của Beckett, là “thế giới của sự sáng tạo bị đảo ngược: người ta càng bị hạ thấp... thì người ta càng có nhiều khả năng sống sót; từ “số không” sắp manh nha một cuộc “sống tiềm ẩn”; “tư thế” bào thai (tư thế của Estragon ở gần cuối hồi II: ngồi co chân lại, đầu gục vào giữa hai chân, hai tay phía trước đầu), sự bất động co rúm (trong một cái túi, một cái núm, một cái vại), sự chờ đợi bất tận, sự im lặng đều là những phương thức tồn tại gần gũi nhất với cuộc sống thuần khiết, và là sự che chở duy nhất chống lại những cuộc tấn công từ bên ngoài. Cho nên thái độ của các nhân vật không phải là sự cam chịu trước cái chết, mà cũng không phải là mối lo sợ, mà là thái độ của sự chinh phục khó khăn một quy chế của cái chết. Càng chết (do sự mất dần các tri giác, chẳng hạn), thì người ta càng sống, nghĩa là người ta tới gần hơn định nghĩa thực của cuộc sống vì chỉ có cái hư vô mới là cái duy nhất có ý nghĩa.

Thông điệp của ông gửi lại trong vở kịch này về khoảng trống của không gian tồn tại, về một Godot đồng nghĩa với một Người không thể tìm thấy (l’Introuvable) vẫn gợi mở những cảm niệm về con người, về nhân loại nói chung, chứ không phải chỉ là cách nhìn bi quan. Sang thế kỉ XXI, sau bao đảo lộn khủng khiếp, bài toán về con người lại được đặt lại dưới một hình thức khác như ta đã thấy trong vở kịch này của S. Beckett, mà mỗi khi đọc lại nó, ta lại có thêm những cảm nhận mới về con người và cuộc đời1

______________

(1), (3) Dẫn theo Michel Corvin: Sân khấu mới ở Pháp (Đình Quang và Nguyễn Trọng Bình dịch),  Nxb. Thế giới, H, 2004, tr.26.

(2) En attendant Godot thường được dịch hoặc là: Chờ đợi Gô-đô, hoặc là Chờ Gô-đô; cả hai cách dịch này đều không sai nhưng chưa làm nổi bật được sắc thái thời gian gắn liền với động từ chờ đợi (attender) được sử dụng ở đây. Cần phải dịch là: Trong khi chờ đợi Gô-đô hoặc Khi đang chờ đợi Gô-đô.

(4), (5) Emmanuel C. Jacquart: Le Théâtre de dérision (Kịch nhạo): Beckett, Ionesco, Adamov. Haward University- Gallimard. P.1974. p.125.