NHỮNG VẤN ĐỀ TRANH LUẬN TRONG LÝ LUẬN PHÊ BÌNH VĂN HỌC TRUNG QUỐC 

THỜI KỲ ĐỔI MỚI

LÊ HUY TIÊU(*)

Bước vào thời kỳ mới, theo đà giải phóng tư tưởng, sáng tác văn học phồn vinh, dưới sự ảnh hưởng của các tư trào văn hóa (văn học) và lý luận phê bình của nước ngoài, giới phê bình lý luận Trung Quốc ra sức trao đổi tìm tòi các vấn đề lý luận văn học: nhận thức lại, đánh giá lại những quan điểm lý luận trước đây; nghiên cứu vấn đề mới nẩy sinh trong sự phát triển văn học trước mắt. Dưới đây xin trình bày một số vấn đề lý luận văn học chủ yếu đã được thảo luận:

1. Về vấn đề quan hệ giữa văn nghệ và chính trịước vào thời kỳ mới, theo đà giải phóng tư tưởng, sáng tác văn học phồn vinh, dưới sự ảnh hưởng của các tư trào văn hóa (văn học) và lý luận phê bình của nước ngoài, giới phê bình lý luận Trung Quốc ra sức trao đổi tìm tòi các vấn đề lý luận văn học: nhận thức lại, đánh giá lại những quan điểm lý luận trước đây; nghiên cứu vấn đề mới nẩy sinh trong sự phát triển văn học trước mắt. Dưới đây xin trình bày một số vấn đề lý luận văn học chủ yếu đã được thảo luận:

Thảo luận về vấn đề quan hệ giữa văn nghệ và chính trị là cuộc tìm tòi lý luận gây chấn động nhất, đề cập ở diện rộng nhất trong thời kỳ mới. Từ khi ra đời Bài nói chuyện ở tọa đàm văn nghệ Diên An của Mao Trạch Đông, vấn đề “văn nghệ phục vụ chính trị và tòng thuộc chính trị” (gọi tắt là “tòng thuộc luận”) và “văn nghệ là công cụ đấu tranh giai cấp” (gọi tắt là “công cụ luận”) luôn luôn được coi là quan điểm cơ bản của lý luận văn nghệ Mác xít. Đến thời kỳ mới, một số nhà phê bình muốn xét lại những quan niệm văn học và quy phạm lý luận mà từ ngày dựng nước đến nay vẫn được coi là vững chắc không hề lung lay, họ nêu ra chủ trương “vị văn nghệ chính danh” (định danh chân chính cho văn nghệ), từ đó mở ra cuộc thảo luận lớn về quan hệ giữa văn nghệ và chính trị.

Cuộc thảo luận “vị văn nghệ chính danh” bắt nguồn từ cuộc phê phán chính trị và tư tưởng đối với chủ nghĩa chuyên chế về văn hóa của “Bè lũ bốn tên”. Tháng 6/1978, Trần Đan Thần và Ngô Thái Xương cho đăng bài Bình luận bài “Sáng tác văn nghệ đều phải viết về cuộc đấu tranh giai cấp” trên Văn nghệ Thượng Hải. Bài báo này cho chủ trương “sáng tác văn nghệ đều phải viết về cuộc đấu tranh giai cấp” là “một trong những lý luận văn nghệ hoang đường nhất, điển hình nhất” của “bè lũ bốn tên”. Bài báo tuy chưa trực diện đề cập đến “tòng thuộc luận” và “công cụ luận”, nhưng vấn đề nêu ra không bó hẹp ở sự phê phán “bè lũ bốn tên”. Tiếp theo, Trần Cung Mẫn cũng đăng bài Công cụ luận hay là phản ánh luận và quan hệ giữa văn nghệ và chính trị⁽¹⁾ nghi ngờ khái niệm “văn nghệ là công cụ của chính trị”. Tháng 3/1979 Báo văn nghệ tổ chức cuộc tọa đàm về công tác lý luận phê bình, trong không khí dân chủ, khẩu hiệu “văn nghệ phục vụ chính trị” bị phê phán. Tạp chí Văn học Thượng Hải có bài Vị văn nghệ chính danh, bác thuyết “văn nghệ là công cụ đấu tranh giai cấp” và định ra một chương mục để thảo luận. Cuộc thảo luận này lan rộng ra toàn quốc, trong một năm, mấy chục tờ báo đã cho đăng mấy trăm bài tranh luận sôi nổi, cơ quan văn nghệ và học thuật cũng tham gia thảo luận nghiên cứu.

Khi mới bắt đầu tranh luận, chủ trương “Vị văn nghệ chính danh” bị không ít người phản đối, những nhà phê bình ủng hộ thuyết cũ cho rằng “công cụ luận” là “một nguyên tắc cơ bản của nghiên cứu lý luận Mác xít”, “là quy luật khách quan tồn tại một cách phổ biến”, “là thuộc tính bản chất của văn nghệ trong xã hội có giai cấp”. Có người còn lớn tiếng phê phán rằng: “Rõ ràng, trong con mắt của những người muốn “chính danh”, cái gọi là “chính danh” cho văn nghệ là lặp lại luận điệu “nghệ thuật vị nghệ thuật” cũ rích, là nhị nguyên luận hoặc đa nguyên luận điển hình. Thực chất của họ là, dưới khẩu hiệu “nghệ thuật thuần túy”, cốt làm yếu hoặc phủ định tính đảng của văn nghệ của giai cấp vô sản, đặng thực hành chủ trương của giai cấp tư sản”⁽²⁾.

Những nhà phê bình chống lại những ý kiến thủ cựu trên, kết hợp với đặc tính của văn nghệ, đồng thời dựa trên sự thực của văn học sử và văn học Trung Quốc nêu ra những ý kiến dưới đây:

a. Chủ trương khôi phục đặc tính của văn nghệ, phản đối coi văn nghệ là “tòng thuộc” chính trị. Xuất phát từ đặc tính của văn nghệ chứ không xuất phát từ yêu cầu hoặc quy định của chính trị đối với văn nghệ, đó là chỗ đứng mới mẻ của các nhà phê bình ở thời kỳ mới suy nghĩ lại mối quan hệ giữa văn nghệ và chính trị. Trong khi thảo luận, các nhà phê bình căn cứ vào đặc trưng thẩm mỹ của văn nghệ chỉ ra rằng, quan hệ giữa văn nghệ và cuộc sống hiện thực đầu tiên là quan hệ thẩm mỹ, đặc điểm cơ bản “là ở chỗ dùng hình tượng mang ý nghĩa thẩm mỹ để phản ánh cuộc sống hiện thực”; Còn “tòng thuộc luận” và “công cụ luận” thì “xa rời đặc tính văn nghệ, xa rời sự thống nhất chân thiện mỹ, coi văn nghệ chỉ là cái loa chính trị đơn thuần”⁽³⁾. Cũng có người lập luận dựa trên đặc trưng tư duy hình tượng của sáng tác văn nghệ, chỉ ra sáng tác văn nghệ lấy sự thai nghén, nuôi dưỡng, ra đời và phát triển của hình tượng làm tiêu chí, do đấy quá trình sáng tác văn nghệ và tác phẩm nghệ thuật đều không thể coi là vật phái sinh của quan niệm chính trị.

b. Chủ trương khôi phục đa chức năng xã hội lấy thẩm mỹ làm trung tâm của văn nghệ, phản đối chủ nghĩa công lợi chính trị hẹp hòi. Trong thảo luận, có một số người lấy câu “phàm là văn nghệ đều là tuyên truyền” để biện hộ cho “công cụ luận”. Quan điểm hạ thấp văn nghệ là công cụ tuyên truyền bị phản đối dữ dội. Những người chống lại chỉ ra, chức năng xã hội của văn nghệ bao gồm nhận thức, giáo dục, thẩm mỹ, “thiếu một trong ba cái đó đều không thể được”, coi văn nghệ “chỉ là công cụ đấu tranh giai cấp vừa không thể khái quát được tác dụng  giáo dục của văn nghệ, lại càng không thể khái quát được toàn bộ chức năng của văn nghệ, vì vậy là hết sức phiến diện”⁽⁴⁾. Hơn nữa, họ chỉ ra khuyếch đại tác dụng cổ động tuyên truyền của văn nghệ, rồi lấy đó làm căn cứ cho “tòng thuộc luận” “công cụ luận”, tất sẽ dẫn đến coi thường, thâm chí vứt bỏ đặc tính thẩm mỹ của văn nghệ, làm cho chức năng xã hội của văn nghệ trở nên quá hẹp hòi, và thậm chí cuối cùng là thủ tiêu luôn cả văn nghệ.

c. Chủ trương khôi phục mối liên hệ rộng rãi giữa văn nghệ và cuộc sống, phản đối sự chà đạp của ý chí luận đối với văn nghệ. “Tòng thuộc luận” và “Công cụ luận” là quan niệm văn nghệ hình thành trong những năm chiến tranh cách mạng, từng có tính hợp lý của lịch sử và từng có tác dụng tích cực. Nhưng trong cuộc sống đương đại của Trung  Quốc, nó phản ánh lý luận đấu tranh giai cấp được khuyếch đại hóa. Những người tham gia thảo luận cho rằng “nếu như chúng ta coi văn nghệ là công cụ đấu tranh giai cấp” làm định nghĩa cơ bản của văn nghệ, thì sẽ phủ nhận cuộc sống là ngọn nguồn của văn nghệ, thì sẽ coi thường tính đa dạng, tính phong phú của văn nghệ, thì sẽ dẫn đến việc chỉ căn cứ vào nhu cầu “đấu tranh giai cấp” mà hạn chế và quy dịnh không thỏa đáng đối với đề tài sáng tác và hình thức của văn nghệ, thì sẽ bất lợi cho việc đa dạng hóa về đề tài và thể tài, và bất lợi cho văn nghệ “trăm hoa đua nở”, đó là sự “chà đạp của ý chí luận đối với văn nghệ”⁽⁵⁾.

d. Khôi phục sự lý giải khoa học của tư tưởng văn nghệ Mác xít, phản đối việc giải thích chủ nghĩa Mác một cách đơn giản. Thảo luận về việc “vị văn nghệ chính danh” cũng là thảo luận về lý luận văn nghệ của chủ nghĩa Mác. Những người tham gia thảo luận, dẫn chứng kinh điển tiến hành khảo sát tỷ mỉ và tranh luận sôi nổi về những vấn đề tính chất hình thái ý thức của văn nghệ, mối quan hệ tương hỗ giữa văn nghệ và các bộ môn thuộc kiến trúc thượng tầng, hàm nghĩa của chính trị, v.v… Những người thảo luận từ đó đi đến nhận định chung “Tòng thuộc luận” và “Công cụ luận” mặc dù trong điều kiện lịch sử đặc thù từng có tác dụng tích cực, nhưng chúng không phải là thuyết minh khoa học của chủ nghĩa Mác về đặc trưng bản chất của văn nghệ, chúng ta không nên coi những yêu cầu đặc thù của nền chính trị trong tình hình đặc thù với văn nghệ là nhận thức chung của chủ nghĩa Mác đối với văn nghệ. Thậm chí có người chỉ ra: “Về rất nhiều mặt, Mao chủ tịch đã phát triển chủ nghĩa Mác. Nhưng nêu ra mệnh đề văn nghệ tòng thuộc chính trị thì không phải là phát triển. Mệnh đề này không khoa học, thậm chí là sai lầm”⁽⁶⁾.

Quan hệ giữa văn nghệ và chính trị không những là vấn đề lý luận mà còn là vấn đề thực tiễn. Nhũng người thảo luận đưa ra nhiều sự thực để chứng minh, “tòng thuộc luận”, “công cụ luận” nó đi ngược lại quy luật chung của sáng tác văn nghệ, dẫn đến nhiều sai lầm trong công tác văn nghệ:

- Nó thủ tiêu địa vị độc lập và giá trị độc lập của văn nghệ. Nó là nguyên nhân chủ yếu làm cho văn nghệ từ sau ngày dựng nước trở thành công thức hóa, khái niệm hóa. Nó dẫn đến sự can thiệp thô bạo đối với văn nghệ tạo thành phong trào “nắm tóc, đánh gậy, đội mũ”, chắp cánh cho khuynh hướng “tả khuynh” phát triển . Nó làm cho phê bình văn nghệ bị đơn giản hóa, dung tục hóa , làm cho tiêu chuẩn chính trị trong phê bình văn nghệ từ “thứ nhất” tiến dần đến “duy nhất”, làm cho phê bình văn nghệ biến thành phê phán chính trị, tạo nên những cuộc “đấu tranh văn nghệ” lớn nhỏ phi văn nghệ.

Thông qua cuộc thảo luận quan hệ giữa văn nghệ và chính trị, làm sáng rõ quan hệ giữa văn nghệ và chính trị về mặt lý luận, làm lung lay quan điểm lý luận “tòng thuộc luận” và “công cụ luận”, v.v… từng chi phối văn đàn đương đại lâu dài, đặt cơ sở cho việc xây dựng quan điểm văn học mới, xây dựng cục diện mới trong thời kỳ mới .Về ý nghĩa này mà nói, cuộc thảo luận lần này có ý nghĩa thời đại trong lịch sử phê bình lý luận văn học đương đại Trung Quốc.

2. Về vấn đề chủ nghĩa hiện thực

Vấn đề chủ nghĩa hiện thực là một trong những vấn đề bị xuyên tạc nhiều nhất ở trong thời kỳ 10 năm động loạn “đại cách mạng văn hóa”. Để làm rõ chủ nghĩa hiện thực là gì, từ 1979 giới lý luận phê bình đã tiến hành thảo luận. Nội dung chủ yếu của cuộc thảo luận bao gồm mấy mặt dưới đây.

a. Lý giải về chủ nghĩa hiện thực

Có người cho rằng: “Có hai hàm nghĩa về chủ nghĩa hiện thực, tức là chủ nghĩa hiện thực với nghĩa rộng và chủ nghĩa hiện thực với nghĩa hẹp”. “Chủ nghĩa hiện thực với nghĩa hẹp là chỉ phương pháp sáng tác với ý nghĩa nghiêm cẩn mà trào lưu hiện thực chủ nghĩa xuất hiện trong thời kỳ lịch sử nhất định đề ra”; còn chủ nghĩa hiện thực với ý nghĩa rộng là chỉ “chủ nghĩa hiện thực phản ánh quy luật nhận thức nghệ thuật của cuộc sống hiện thực một cách chân thực và chính xác”, “đó là quy tắc nghệ thuật phổ biến”, và được gọi là “nguyên tắc hiện thực chủ nghĩa”, “tinh thần hiện thực chủ nghĩa” hoặc “truyền thống hiện thực chủ nghĩa”⁽⁷⁾.

Có người nêu ra : “Đặc điểm cơ bản nhất, trọng tâm nhất của chủ nghĩa hiện thực là tất cả các quan hệ nắm bắt hiện thực khách quan một cách chân thực”. “Từ điểm đó mà nói, phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa của cổ kim, trong ngoài đều không có gì  khác nhau về chất, cái khác nhau là do lập trường, thế giới quan của nhà văn khác nhau, mức độ chân thực đạt được khác nhau, và thời đại đặc thù mà tác phẩm phản ánh cùng nội dung cuộc sống xã hội khác nhau mà thôi. Do đấy, định ngữ thêm vào cuối chủ nghĩa hiện thực (như cách mạng, xã hội chủ nghĩa) chẳng có ý nghĩa gì mấy”⁽⁸⁾.

Có người thấy đương thời xuất hiện một số tác phẩm phản ánh số phận và trạng thái tinh thần của mọi người trong thời động loạn 10 năm, rồi nêu ra khẩu hiệu “Chủ nghĩa hiện thực phê phán xã hội chủ nghĩa”, cho rằng nó “vừa là trào lưu nghệ thuật, vừa là phương pháp sáng tác”, đặc điểm chủ yếu của nó là vạch trần, phê phán, suy ngẫm, có nghĩa là “trong vạch trần có biểu dương, trong phê phán có ca ngợi, trong suy ngẫm có tiến lên”⁽⁹⁾.

Ba quan điểm trên, nhất là quan điểm 2 và 3, trong thảo luận có những ý kiến bất đồng, khác nhau rất rõ.

b. Về tính chân thực và “tả chân thực”

Một quan điểm khác phổ biến cho rằng, tính chân thực của nghệ thuật là chỉ sự phản ánh bản chất cuộc sống, nó nằm ở trong phạm trù “chân thực nghệ thuật” chứ không chỉ là sự chân thực chi tiết. Một quan điểm khác, cho rằng chân thực nghệ thuật “là sự phản ánh chính xác, năng động của tác gia đối với chân thực cuộc sống”⁽¹⁰⁾ nhấn mạnh nhận thức, thái độ và tình cảm của nhà văn. Có người về căn bản không đồng ý quan điểm cho rằng, văn nghệ phản ánh bản chất cuộc sống, mà cho rằng như vậy là “vẫn y như cũ, ép văn nghệ vào phạm vi “ca ngợi công đức”⁽¹¹⁾. Về khẩu hiệu “tả chân thực” cũng có người nghi ngờ, cho rằng “Không khẳng định cũng chẳng phủ định, như là đúng mà lại là sai, rất khó dùng nó để phân chia ranh giới giữa chủ nghĩa tự nhiên và chủ nghĩa hiện thực”⁽¹²⁾. Có người còn chủ trương dùng “tính chân thực” để thay thế “tả chân thực”, bởi như vậy sẽ “càng nghiêm cẩn hơn, càng khoa học hơn”⁽¹³⁾.

c. Về điển hình nghệ thuật.

Vấn đề điển hình từng là mệnh đề trung tâm của chủ nghĩa hiện thực. Thập niên 80, giới học thuật trong khi trao đổi về vấn đề này đã đưa ra những cách nhìn khác nhau. Thứ nhất là lý giải tính chung và tính riêng của điển hình. Xưa có quan điểm khá phổ biến cho rằng điển hình là sự thống nhất giữa tính chung và tính riêng, bây giờ có người cho rằng cần phải phá bỏ quan điểm đó; còn có người nêu ra rằng xưa kia coi tính chung của điển hình là tương đồng với tính giai cấp hoặc coi đó là quy luật tất yếu, nên dễ dẫn đến kết luận sai lầm một giai cấp một điển hình, do đó cần khẳng định lại “thuyết cộng danh” của Hà Kỳ Phương nói ở thập niên 60, thuyết đó nói rằng nội hàm của điển hình ngoại trừ tính giai cấp ra, còn có nhiều nhân tố xã hội chung khác nữa.

Thứ hai, về hoàn cảnh điển hình và nhân vật điển hình. Xung quanh chuyện làm thế nào lý giải chính xác lá thư của Engels gửi Háccơnetx đã mở ra cuộc tranh luận gay gắt. Một ý kiến khác cho rằng, câu nói “ý nghĩa của chủ nghĩa hiện thực, ngoài sự chân thực của chúng còn phải tái hiện chân thực nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình” của Engels từ lâu đã được mọi người cho là định nghĩa kinh điển cho mọi tác phẩm văn học, bây giờ cần phải nghiên cứu tìm tòi sâu thêm. Ví dụ, mọi người từ trong lá thư của Engels rút ra nhận thức rằng, “tức là chỉ có “hoàn cảnh bao quanh những nhân vật và thúc đẩy chúng hành động” thì mới có thể trực tiếp phản ánh được chủ lưu của thời đại và bản chất của lực lượng xã hội, có thế mới gọi là “hoàn cảnh điển hình”, nếu không thì không thể coi là “hoàn cảnh điển hình”... Quan điểm “chủ lưu luận” hoặc “bản chất luận” trong vấn đề điển hình có ảnh hưởng rất lớn đối với giới văn nghệ Trung Quốc, truy xét nguyên nhân, e rằng không thể không có liên quan đến luận điểm trên kia của Engels”⁽¹⁴⁾. Những người phản đối quan điểm trên cho rằng “chủ trương coi “chủ lưu luận” hoặc “bản chất luận” rất thịnh hành trước đây quy kết cho Engels, không những về lý luận là sai lầm không có căn cứ, mà về thái độ và cách làm cũng khá khinh suất”⁽¹⁵⁾. Hai phe tranh luận suốt mấy năm ròng, mỗi bên vẫn kiên trì ý kiến của mình. Về vấn đề có thể dùng công thức “nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình” làm định nghĩa để đánh giá tác phẩm văn học hay không, có người cho rằng mặc dù nó “có tính tổng kết cao, ý nghĩa rất lớn, thậm chí có thể nói nó là một mệnh đề có ý nghĩa căn bản đối với văn học tự sự hiện thực chủ nghĩa, nhưng nó không thể bao quát tất cả, cũng không phải là quy luật sáng tác duy nhất, nó không có tính bài xích cái khác và không thể coi là “mệnh đề hạt nhân” độc nhất vô nhị để chi phối toàn bộ văn học sử và hiện tượng văn học, để đánh giá mọi tác phẩm văn học. Tính thích dụng và tính hữu hiệu của nó là có giới hạn”⁽¹⁶⁾.

3. Về vấn đề bản thể luận văn học

Việc nghiên cứu tìm tòi về bản thể luận văn học là một điểm nóng lý luận nổi lên tiếp sau “cơn sốt phương pháp” của giới nghiên cứu văn học, nó là một tiêu chí quan trọng của quan niệm văn học phát triển theo hướng đa nguyên hóa. Khi “cơn sốt phương pháp” còn đang thịnh, đã có nhà phê bình dự đoán rằng, tiếp sau “cơn sốt phương pháp” sẽ xuất hiện “cơn sốt quan niệm”, bởi vì sự đổi mới phương pháp nghiên cứu văn học tất sẽ dẫn đến sự thay đổi quan niệm văn học. Để cho cuộc thảo luận phương pháp nghiên cứu văn học được tiến sâu thêm, tạp chí Văn học bình luận, số 4/1985 bắt đầu đưa ra mục “Quan niệm văn học của tôi”, trong mục này, các nhà phê bình trình bày rõ ràng chủ trương tìm tòi bản thể luận văn học⁽¹⁷⁾. Cùng thời gian ấy nhà văn Vương Mông đưa ra đề nghị “Cần coi trọng việc nghiên cứu bản thể luận của văn học”⁽¹⁸⁾. Sau đó, cuộc thảo luận ngay lập tức trở nên rất sôi nổi.

Cái gọi là “bản thể luận” vốn là thuật ngữ triết học, nó là học thuyết về sự tồn tại, vật tồn tại. Các nhà phê bình văn học trong thời kỳ mới do tu dưỡng triết học khác nhau, trình độ tư duy sâu nông khác nhau, nên sự giải thích và lý giải về bản thể luận, bản thể văn học cũng khác nhau, nhưng có chung một mục đích là tìm tòi đặc trưng cơ bản của văn học. Đặc điểm nổi bật của lần thảo luận này là các nhà phê bình tiếp thu học thuyết lý luận đủ loại khác nhau xây dựng nên bản thể luận văn học có hình thái khác nhau, từ đó biểu hiện ra các khuynh hướng lý luận khác nhau, trong đó có hai khuynh hướng ảnh hưởng khá lớn là bản thể luận văn học của chủ nghĩa nhân bản và bản thể luận văn học của chủ nghĩa hình thức.

Bản thể luận của chủ nghĩa nhân bản là trường phái bản thể luận văn học hình thành khá sớm và có ảnh hưởng lớn trong lý luận phê bình văn học ở thời kỳ mới, nó làm cho tư tưởng “văn học là nhân học” thêm sâu sắc, đặc trưng trên mặt lý luận là lấy “con người chủ thể (nhân loại và cá thể) làm đối tượng nghiên cứu” để trình bày căn nguyên và thuộc tính căn bản của văn học⁽¹⁹⁾. Dựa vào bối cảnh tri thức khác nhau, bản thể luận văn học của chủ nghĩa nhân bản có ba quan điểm lý luận khá tiêu biểu.

Đầu tiên là bản thể luận văn học của tự ngã biểu hiện. Quan điểm này phản bác lại phản ánh luận máy móc và quan điểm văn học của chủ nghĩa công lợi chính trị, nó xuất hiện sớm nhất trong lý luận phê bình thời kỳ mới: Nó kế thừa di sản của biểu hiện luận trong lịch sử phê bình văn học, lại tiếp thụ lý luận của tâm lý học hiện đại, nhấn mạnh đến ý nghĩa gốc của tâm linh, tư tưởng tình cảm nhà văn đối với văn học. Lúc đầu nó chỉ dựa vào cảm quan hiện thực và tính luận chiến mạnh mẽ để thổ lộ sự bất mãn bị áp chế lâu ngày của bản thân nhà nghệ thuật, như những điều mà nhiều nhà thơ mông lung và nhà bình luận thơ đã viết. Về sau, Lỗ Khu Nguyên tiếp thu tâm lý học, đặc bịêt lý luận tâm lý học của chủ nghĩa nhân bản đã trình bày biểu hiện tự ngã ở tầm cao của bản thể luận văn học. Trong bài Dùng con mắt tâm lý học để nhìn văn học, ông đã di chuyển bản thể của văn học từ “thế giới vật lý” mà phản ánh luận từng nhấn mạnh sang “thế giới tâm lý”, nêu ra “cuộc sống xã hội chỉ có, trước tiên biến thành tâm lý, thì mới có khả năng trở thành nghệ thuật. Thế giới nghệ thuật văn học là một “thế giới tâm lý”; “văn học là biểu hiện tự do của tính sáng tạo tâm linh của con người”⁽²⁰⁾. Điều đó, từ phương diện tâm lý học đã cung cấp cho tự ngã biểu hiện luận, coi cái “tự ngã” bị bài xích lâu ngày là nhân tố cấu thành của bản thể văn học, khẳng định tính hợp lý của tự ngã biểu hiện trong việc sản sinh ra văn học là ở phương diện sáng tác của nhà văn.

Thứ đến là bản thể luận văn học của chủ thể luận. Quan điểm của phái này là quan điểm bản thể văn học được tranh luận dữ nhất và ảnh hưởng cũng lớn nhất, nó trực tiếp phát sinh từ cuộc trao đổi về tính chủ thể của con người và tính chủ thể của văn học trên mặt triết học, mỹ học và văn học, cơ sở triết học của nó là những lời bàn về thực tiễn và tính chủ thể của con người của Mác. Đầu thập niên 80, Lý Trạch Hậu trên cơ sở nghiên cứu lâu dài về triết học của Kant và mỹ học của Mác nêu ra luận cương tính chủ thể của mình. Trong Luận cương này, Lý Trạch Hậu đã phát huy những ý kiến về thực tiễn và tính chủ thể ở trong Bản thảo kinh tế học – triết học năm 1844 và những trước tác khác của Mác, hình thành nên cấu tứ lý luận “bản thể luận nhân loại học” hoặc “triết học thực tiễn của tính chủ thể”. Các nhà phê bình từ đó mở rộng những khái niệm “chủ thể”, “ý thức chủ thể”, “hoạt động chủ thể” vào trong lý luận văn học và người đầu tiên vận dụng những quan điểm này để trình bày bản thể luận một cách có hệ thống là Lưu Tái Phục.

Cấu tứ lý luận của Lưu Tái Phục xuất hiện đầu tiên ở trong bài Nghiên cứu văn học cần phải lấy con người làm trung tâm tư duy⁽²¹⁾. Ông nêu ra, sự thay đổi quan niệm văn học và phương pháp luận có hai nội dung cơ bản, một là lấy quan niệm chủ nghĩa nhân đạo xã hội chủ nghĩa thay thế quan niệm “lấy đấu tranh giai cấp làm cương lĩnh”, phú cho con người một địa vị chủ thể; hai là dùng phương pháp luận khoa học để thay thế độc đoán luận và quyết định luận máy móc”. Vì thế, cần phải “Khôi phục lại tính chủ thể của con người trong hệ thống chủ nghĩa Mác”. Cấu tứ sơ bộ như vậy được trình bày có hệ thống ở trong bài Bàn về tính chủ thể trong văn học⁽²²⁾. Trong bài viết này, đầu tiên Lưu Tái Phục nêu ra một “nguyên tắc của tính chủ thể trong văn học” là “tôn trọng giá trị của chủ thể con người, phát huy sức mạnh chủ thể của con người, trong các khâu hoạt động văn học, khôi phục địa vị chủ thể của con người, lấy con người làm trung tâm, làm mục đích”. Suy nghĩ về tính chủ thể của ông là tiếp thu quan điểm nội hàm “song trùng” của Lý Trạch Hậu, tức là bao gồm hai mặt chủ thể thực tiễn và chủ thể tinh thần, xuất phát từ những quy định này chủ thể luận văn học của ông bao gồm “ba bộ phận cấu thành quan trọng nhất, đó là: 1) Nhà văn – chủ thể sáng tạo; 2) Hình tượng nhân vật – chủ thể đối tượng; 3) Độc giả và nhà phê bình – chủ thể tiếp nhận. Xuất phát từ tính chủ thể sáng tạo, sáng tác của nhà văn vượt qua nhu cầu chung chung mà thăng hoa thành hoạt động cảnh giới tinh thần tự ngã thực hiện, do đó trong thực tiễn sáng tác, tính chủ thể biểu hiện thành tính siêu thường, tính siêu tiền, tính siêu ngã, có nghĩa là chủ thể “siêu việt” (vượt qua) quan niệm thế tục, giới hạn không gian và “tự ngã phong bế”. Trong khi “siêu việt”, chủ thể tinh thần đi vào trạng thái tự do đầy đủ. Xuất phát từ tính chủ thể đối tượng, khẳng định chủ thể là coi nhân vật dưới ngòi bút của nhà văn là cá tính độc lập, là chủ thể tinh thần có ý thức tự chủ, có giá trị tự thân không phụ thuộc vào nhà văn và không nên dùng con mắt của chủ nghĩa vật thể và chủ nghĩa thần bản để biến nhân vật thành đồ chơi bị con người giật dây và thần tượng không có máu thịt. Xuất phát từ tính chủ thể tiếp nhận nên lý giải quá trình độc giả tiếp nhận là quá trình giải phóng tâm linh, trở về của nhân tính và là quá trình tiến hành thẩm mỹ tái sáng tạo. Chủ thể luận văn học của Lưu Tái Phục ngoài thể hiện việc đi sâu suy ngẫm của tác giả đối với nhiều vấn đề lý luận văn học ra, đặc điểm càng nổi bật hơn là phản tư và phê phán mang tính chỉnh thể đối với văn học đương đại Trung Quốc, một mặt ông chĩa mũi nhọn phê phán vào “phản ánh luận máy móc” “thâm căn cố đế trong lý luận văn học”, mặt khác chĩa mũi nhọn phê phán cái gọi là “chủ nghĩa vật thể” và “chủ nghĩa thần bản”. Ông cho rằng chính do “văn học Trung Quốc một thời gian khá dài, phổ biến phát sinh hiện tượng thất lạc của tính chủ thể” nên bức thiết “cần tìm tòi con đường trở về, khẳng định và thực hiện tính chủ thể của văn học”. Quan niệm văn học của chủ thể luận lấy cái khung giàn giáo lý luận mới để tiếp nối tư duy lý luận “văn học là nhân học” của các nhà phê bình tiền bối, đưa vào đó đặc chất tinh thần của chủ nghĩa nhân đạo, như có nhà phê bình đã nói “tính chủ thể văn học là một đề án triết học hóa của chủ nghĩa nhân đạo trong lĩnh vực văn học”⁽²³⁾.

Đối với lý luận tính chủ thể của Lưu Tái Phục, giới lý luận phê bình có những ý kiến trái ngược rất gay gắt. Có nhà phê bình đánh giá rất cao hoặc bổ sung hoặc phát huy, nhưng cũng có nhà phê bình cho rằng lý luận ấy có những sai lầm về nguyên tắc tư tưởng. Một là về phương diện triết học, do “thế giới tinh thần mà tác giả nhấn mạnh là một vũ trụ tự nhiên độc lập” do đó “về thực chất là quan điểm duy tâm của Hégel”. Hai là về phương diện lịch sử, do tác giả nêu lại mô thức lịch sử “nhân – phi nhân – nhân” từ đó dùng quan điểm lịch sử duy tâm “để thay thế học thuyết duy vật lịch sử”. Ba là về mặt giá trị quan, tác giả đề cao “tinh thần phiếm ái” (yêu tràn lan), mà “tôn giáo tình yêu này” đã nhiều lần bị Mác và Engels phê phán. Bốn là, chỉ trích “phản ánh luận” là “cuộc sống mô phỏng máy móc như cái gương” “là không có căn cứ”. Năm là, về nhiều quan điểm cụ thể và khái niệm logic, ví dụ như sự phân biệt “quy luật bên trong” và “quy luật bên ngoài” của văn nghệ, căn cứ lý luận “tự ngã thực hiện”, mấy loại giới thuyết của chủ thể, quan hệ giữa “nội vũ trụ” và “ngoại vũ trụ”... hoặc do chủ quan bịa ra, hoặc là “tạo nên hỗn loạn về mặt logic”, hoặc là “mang những thiếu sót có ý nghĩa căn bản”. Tóm lại, “đầy tự thân mâu thuẫn và hỗn loạn”. Có người còn cho rằng : Lý luận ấy đảo lộn cả thị phi lý luận, đối với sự nghiệp văn nghệ có ảnh hưởng xấu mang tính phá hoại”⁽²⁴⁾.

Nhìn nhận về chủ thể luận mặc dù còn có những ý kiến khác nhau, nhưng ý nghĩa hiện thực mãnh liệt và ý nghĩa lý luận rộng rãi của nó lại trở thành một tiêu điểm của lý luận phê bình ở thời kì giữa và sau thập niên 80. Bất luận là quan điểm của mọi người còn chưa thống nhất, nhưng lý luận về tính chủ thể đã trở thành một vấn đề không thể coi thường trong việc xây dựng các loại lý luận văn học của các nhà phê bình ở thời kỳ mới.

Quan điểm lý luận thứ ba của bản thể luận văn học là bản thể luận của tồn tại luận hoặc sinh mệnh luận. Quan điểm này chịu ảnh hưởng nhiều ở chủ nghĩa sinh tồn, triết học sinh mệnh, chủ nghĩa Freud và chủ nghĩa phi lí của trào lưu tư tưởng triết học phương Tây, do đó các nhà chủ trương quan điểm này phần lớn là không thỏa mãn với lập trường nhân bản chủ nghĩa “cổ điển” mà các nhà chủ thể luận thường dừng lại ở đó. Phái này cũng thừa nhận bản thể của văn học nghệ thuật chỉ có thể là bản thể nhân loại, nhưng cái bản thể nhân loại mà họ lý giải là “sự sinh tồn” hoặc “sinh mệnh” của con người, là “sinh tồn của sinh mệnh”, cũng có nghĩa là “bản thể nghệ thuật và sinh mệnh con người là cùng một cấu trúc (đồng cấu), quá trình hoạt động văn nghệ và bản thể của văn nghệ đều chỉ có thể ở trong hoạt động sinh mệnh của con người mới tìm được lời giải thích”. Loại lý luận này tương đối nhấn mạnh ý nghĩa bản thể luận của ý thức sinh mệnh và thể nghiệm sinh tồn có ở trong tác phẩm nghệ thuật, cho rằng văn nghệ về bản chất là “một biểu hiện sinh mệnh tự do được mở ra khi nhân loại thỏa mãn với nhu cầu lạc thú tự thân và xung động tự ngã thực hiện” là “minh chứng của con người với trạng thái sinh mệnh tự thân tự nhiên và trạng thái kinh nghiệm cảm tính (bao gồm thể nghiệm), là “lời giải đáp đối với sức mạnh sinh mệnh cá thể, đối với sự khẳng định tính tuyệt đối sinh mệnh cá thể, đối với lo lắng tự thân con người”, do đó “bản thể luận trở thành ánh sáng của sinh mệnh con người”⁽²⁵⁾. So với chủ thể luận, bản thể luận văn học của tồn tại luận hoặc sinh mệnh luận trước mắt còn thiếu cấu trúc lý luận chắc chắn, do đó dễ rơi vào trống rỗng. Nhưng phái lý luận này lại đưa những khái niệm “ý thức sinh mệnh”, “xung đột sinh mệnh”, “tồn tại” “cảnh ngộ sinh tồn” vào lý luận phê bình văn học, tạo lập nên tầm nhìn mới cho thẩm định văn học.

Chủ nghĩa hình thức lại là một khuynh hướng lý luận chủ yếu trong cấu trúc bản thể luận văn học, nó được phát triển chủ yếu ở thời kỳ mới, gồm ba nhân tố chủ yếu hợp thành: Một là, nhà văn thường quan tâm tới nhân tố cấu thành hình thức như ngôn ngữ, thể loại, ý tưởng, phương thức tự sự tức là như một nhà phê bình đã nói: từ “tự giác của con người” chuyển hướng sang “tự giác của văn chương”. Hai là, trọng tâm chú ý của nhà phê bình chuyển từ “bên ngoài” đến “bên trong” tức là nghiên cứu đặc điểm thẩm mỹ của bản thân văn học về mối quan hệ tương hỗ của các yếu tố bên trong tác phẩm. Ba là lý luận chủ nghĩa hình thức của phương Tây được đưa vào nhiều, trong đó bao gồm phê bình mới của Anh, Mỹ, chủ nghĩa hình thức Nga, thi học và tự sự học của chủ nghĩa kết cấu, v.v..., chúng cung cấp cứ liệu lý luận cho việc xây dựng bản thể luận của chủ nghĩa hình thức. Bản thể luận của chủ nghĩa hình thức về đại thể là qua con đường bản thể luận tác phẩm hoặc bản thể luận hình thức mà hội tụ ở bản thể luận ngôn ngữ.

Hạt nhân của bản thể luận tác phẩm là coi tác phẩm văn học là một “thể độc lập tự túc”, cách tư duy cơ bản của nó là nghiên cứu văn học từ bên ngoài chuyển vào bên trong, “trở về với bản thân tác phẩm văn học”. Như có nhà phê bình cho rằng, muốn “xác định mô hình lý luận hiện đại” thì “cần phải khởi điểm từ logic” chuyển sang “bên trong văn bản tác phẩm”; thì cần phải thừa nhận “tồn tại thực sự của ngôn ngữ văn bản đã cấu thành tồn tại bản thể của tác phẩm văn học”⁽²⁶⁾. Quan niệm của bản thể luận tác phẩm đến từ lý luận của các nhà phê bình mới Welleder, Ingarden, v.v… đồng thời đưa cả quan niệm ngữ ngôn hiện đại vào, do đó bản thể luận tác phẩm của thời kỳ mới tự nhiên hướng tới bản thể luận ngôn ngữ. Ví dụ Trần Hiểu Minh cho rằng “Ngôn ngữ là thủy nguyên tồn tại của loài người, là xác định thế giới quan của mọi người và ngôn ngữ cấu thành “dòng chảy hiện tượng” của thế giới tồn tại, thì chúng ta có lý do coi tác phẩm văn học là một thế giới, một thế giới độc lập tự túc”. Nhưng ông lại nhấn mạnh, tác phẩm văn học – một “thế giới tự túc” về cơ bản, nói, nó không phải là bản thể luận ngôn ngữ chung chung, chi bằng nói, nó “là phản ngôn ngữ”, có nghĩa nó là “sự phủ định mang tính siêu việt” đối với “tính thực tại tồn tại của thế giới sinh hoạt thường nhật” do ngôn ngữ cấu tạo nên⁽²⁷⁾.

Hạt nhân của bản thể luận hình thức là nhấn mạnh kết cấu hình thức tác phẩm có ý nghĩa bản thể luận của văn học. Con đường tư duy cơ bản của nó là thông qua việc phân giải nội dung tác phẩm văn học được hình thức hóa hoặc coi kết cấu hình thức là cấu thành của nội dung, từ đó khắc phục lý thuyết độc đoán nhị nguyên luận tách hình thức và nội dung ra làm đôi hoặc cho nội dung quyết định hình thức, thay vào đó là nhất nguyên luận gắn hình thức và nội dung làm một hoặc bản thể luận của hình thức. Phái phê bình này cho rằng: “kết cấu hình thức là sự thắng lợi của ý thức tự do của con người đối với bản thân, đứng về hai loại quan hệ nội dung và hình thức, thủ đoạn và mục đích, nó là nhất thể hóa”; “hình thức không chỉ là cái vỏ của nội dung, mà bản thân nó cũng có nội dung”⁽²⁸⁾. Giống như bản thể luận tác phẩm, bản thể luận hình thức cũng thừa nhận “tác phẩm văn học là thể tự túc tự ngã sinh thành”, thừa nhận “loại sinh thành này về bản chất là sự sinh thành của ngôn ngữ văn học”, nhưng họ nhấn mạnh: “cái gọi là văn học, về ý nghĩa bản thể của nó, đầu tiên là sự sáng tạo của ngôn ngữ văn học, sau đó mới có thể đem đến một cái gì khác. Do ngôn ngữ văn học tạo nên tính bản chất này của văn học, sự cấu thành của kết cấu hình thức cũng mang ý nghĩa bản thể luận”.

Từ trong bản thể luận tác phẩm và bản thể luận hình thức có thể thấy được các nhà phê bình đánh giá cao ngôn ngữ, trừ có sự khác nhau ở sự nhấn mạnh mặt nào đó, thì chúng không tồn tại khoảng cách giữa lý luận với bản thể luận ngôn ngữ.

Tư tưởng trung tâm của bản thể luận ngôn ngữ là ngôn ngữ (ký hiệu) cấu thành thế giới nhân loại, nó là thể hỗn hợp của ngôn ngữ học Saussure, ký hiệu học văn hóa Cassirer, thi học Heiderger và của nhiều luận văn của chủ nghĩa hình thức. Bản thể luận ngôn ngữ phê phán sự coi thường ngôn ngữ của nền lý luận phê bình văn học truyền thống. Hoàng Tử Bình trong bài Đắc ý đừng quên ngôn ngữ nói: Kết cấu ngôn ngữ độc đáo của tác phẩm văn học nhắc nhở chúng ta về giá trị tự thân của nó. Không nên đến “phía sau” của ngôn ngữ để tìm đầu mối vốn tồn tại ở trong ngôn ngữ. “Bình luận văn học có được sự gợi ý quan trọng nhất từ trong ngôn ngữ hiện đại, tức là coi thơ (tác phẩm văn học) là hệ thống ký hiệu tự túc”. “Tính ngôn ngữ đã là đặc tính cơ bản của văn học thì lý luận văn học tự nhiên không thể cứ mãi mãi không quan tâm đến bản tính của văn học”⁽²⁹⁾. Bản thể luận ngôn ngữ chính là hồi âm của những loại ý kiến này. Phái phê bình này nhấn mạnh: “Xuất phát từ “bản thể luận ngôn ngữ” chúng tôi cho rằng, là một loại nghệ thuật ngôn ngữ duy nhất, văn học không những lấy ký hiệu ngôn ngữ – ngôn ngữ văn học – làm động cơ nguyên nhân sâu sắc nhất, mà tất yếu còn phải lấy đó làm mục đích trực tiếp nhất của tự thân”⁽³⁰⁾.

Bất luận là từ truyền thống lý luận phê bình văn học Trung Quốc, hay từ xu hướng siêu việt của lý luận chủ nghĩa hình thức của phương Tây hiện đại mà xét, bản thể luận văn học của chủ nghĩa hình thức dường như chỉ có tính chất quá độ. Ý nghĩa của nó không những làm cho mọi người coi trọng hình thức hoặc ngôn ngữ của tác phẩm văn học, mà còn bổ sung vào những khâu tương đối yếu của nền lý luận phê bình văn học đương đại Trung Quốc. Bất luận là đối với tác giả hay độc giả đều có tác dụng thúc đẩy tích cực, nhưng bản thân nó còn ở giai đoạn thăm dò, còn chưa đủ tạo thành hệ thống lý luận hoàn chỉnh.

4. Về vấn đề “tinh thần nhân văn”

Cuộc thảo luận về tinh thần nhân văn là cuộc thảo luận lớn đề cập đến diện rộng nhất. Chủ đề của cuộc thảo luận là những vấn đề lập trường, tinh thần, xu hướng giá trị của người trí thức trong thời kì chuyển biến của xã hội; dưới tác động của kinh tế thị trường hóa, văn học có phải đang đứng trước nguy cơ không?

Cuộc thảo luận này bắt đầu dấy lên từ bài phỏng vấn Trong đống phế thải lớn – nguy cơ của văn học và tinh thần nhân văn đăng trên tạp chí Văn học Thượng Hải số 6/1993 do Vương Hiểu Minh, Trương Hoằng, Từ Lâm, Trương Ninh, Thôi Nghi Minh, v.v… trả lời. Đầu bài phỏng vấn, người trả lời đã nêu rõ: “Hiện nay, nguy cơ văn học đã rất rõ, các tạp chí văn học đang chuyển hướng mạnh, chất lượng tác phẩm mới đa phần giảm hẳn, độc giả có năng lực thưởng thức ngày một giảm, nhà văn và nhà phê bình phát hiện ra mình đã chọn lầm nghề, thế là người “hạ hải” (đi kinh doanh) ngày một nhiều”. Người trả lời từ đó cho rằng: “Nguy cơ văn học ngày nay hiện ra rất rõ ràng, không những thể hiện tố chất văn hóa của công chúng xuống thấp, mà tố chất tinh thần của mấy thế hệ ngày một xấu đi. Nguy cơ văn hóa trên thực tế là bộc lộ nguy cơ tinh thần nhân văn của người Trung Quốc đương đại, cả xã hội lạnh nhạt với văn học, từ một khía cạnh nào đó chứng tỏ chúng ta mất hứng thú đối với việc phát triển cuộc sống tinh thần của mình.” Những lời trả lời phỏng vấn của Vương Hiểu Minh, v.v… đã thu hút giới văn học, giới trí thức vào cuộc. Mục Câu lạc bộ các nhà phê bình trong tạp chí Văn học Thượng Hải tiếp tục cho đăng những bài trả lời phỏng vấn của Trần Tư Hòa, Trần Bình Nguyên, v.v… Tạp chí Độc thư liên tiếp 5 số liền đăng những bài đối thoại với đề tài Đi tìm tinh thần nhân văn, tạp chí Chung Sơn bắt đầu đăng những bài về Mười cuốn sách phê bình mới của Trần Hiểu Minh, Trương Di Vũ, Đái Cẩm Hoa, Chu Vĩ, v.v… Ngoài ra các báo Quang Minh nhật báo, Văn hối báo, Trung Hoa độc thư báo, Tác gia báo, Tìm tòi và tranh luận, Văn nghệ tranh minh, v.v… đều tổ chức thảo luận, cuộc thảo luận kéo dài 2 năm, mãi đến năm 1998 vẫn còn dư âm.

Cuộc thảo luận khởi phát từ “nguy cơ của văn học”, vậy nhìn nhận văn học từ nửa sau thập niên 80 trở đi bỗng lại trở thành tiêu điểm tranh luận là làm sao? Về vấn đề này, những lời trả lời phỏng vấn của Bạch Hoa, Vương Sóc, Ngô Tân, Tranh Dương Quang có những ý kiến khác nhau. Họ cho rằng từ khi văn học đa nguyên hóa đến giờ, bản thân văn học cũng rất phát triển, trong đó đáng khẳng định là “cơ hội chọn lựa ngày một nhiều, phương thức lựa chọn cũng ngày một nhiều”. “Trình độ nghệ thuật, trình độ văn tự của sáng tác tiểu thuyết trước mắt, có thể nói là giai đoạn tốt nhất trên lịch sử, trình độ cá nhân và trình độ tập thể đều khá tốt, đặc biệt là sáng tác của các nhà văn nữ, e rằng cao hơn các thời kỳ khác… bao gồm cả các sáng tác tản văn đương thời cũng cao hơn trình độ trước đây”⁽³¹⁾. Nhưng cũng có một số nhà văn, nhà phê bình rất lo lắng đối với hiện trạng văn học. Nhà văn Trương Vĩ gay gắt chỉ ra: “Văn học đã đi vào những thao tác phổ biến và trạng thái chế tác, một khi đã quá thành thạo rồi thì không cần phải lao tâm khổ tứ nữa. Đã hoàn toàn chuyên nghiệp hóa rồi, người thợ viết trở thành tấm gương, đến chàng thiếu niên mới lớn cũng gặm nhấm nỗi cay đắng một cách thú vị. Dưới trạng thái tinh thần như vậy, tinh thần tất nhiên sẽ khô héo, chế phẩm của tinh thần đó – rác  rưởi – đóng gói đẹp đến thế nào cũng vẫn là rác rưởi”⁽³²⁾. Trương Thừa Chí phẫn kích nói: “Dường như cơn sốt lớn làm cho người ta tin là thật bỗng nhiên qua đi rất nhanh. Thời kỳ mới cách đây 8 năm hoặc lâu hơn nữa được mọi người hoan hô đã cũ rồi và trở thành đồ cổ, những người hoan hô cuồng nhiệt thời đại hoàng kim, những người trang trọng tổng kết thời kỳ mới, “Đông Thi” (người con gái xấu xí bắt chước Tây Thi) tô son môi ma ảo rồi cùng “Tây Thi” phô trương sắc đẹp để bán buôn”. Ông tuyên bố mình sẽ “lấy bút làm cờ”, chống lại “sự thoái trào và sa đọa của văn hóa”⁽³³⁾.

Dưới điều kiện thị trường hóa, thương phẩm hóa, sự đánh giá văn học và hiện tượng văn hóa có khác nhau, do đó dẫn đến vấn đề là tinh thần nhân văn có phải là “thất lạc” hoặc “đang gặp nguy cơ”. Theo Vương Sóc và một số người khác, những từ đại loại như “thất lạc”, “nguy cơ” nghe mà rợn tóc gáy. Họ cho rằng: “Có một số người thích nói đến sự thất lạc tinh thần nhân văn, kỳ thực bản thân họ không được xã hội chú ý như xưa kia nữa, đó là sự “thất lạc” về sự chú ý đối với họ, “thất lạc” con mắt sùng bái họ, chứ làm gì có sự “thất lạc” về tinh thần nhân văn”. Vấn đề cần coi trọng không phải là vấn đề tinh thần nhân văn thất lạc hay không thất lạc, mà là vấn đề có cần tôn trọng sự lựa chọn của người khác hay không⁽³⁴⁾. Vương Mông cũng cảm thấy khó hiểu đối với thuyết nói “tinh thần nhân văn thất lạc”. Theo ông, Trung Quốc vốn không có tinh thần nhân văn gì, cũng không có gì để nói thất lạc cả, chỉ là do “kinh tế thị trường phát triển làm cho tinh thần nhân văn có chút quay trở lại mà thôi”, “thế mà lại gào to rằng thất lạc”⁽³⁵⁾. Ông cho rằng cái “thất lạc” có lẽ chỉ là cái tinh thần nhân văn mà một số người cho là chuẩn mực, nhưng “tinh thần nhân văn dường như không có tiêu chuẩn giá trị đơn nhất, bài xích cái khác mình” “thần thánh hóa và tuyệt đối hóa tinh thần nhân văn cũng giống như tuyệt đối hóa bất cứ một khái niệm giáo điều trừu tượng nào, chỉ là như con ngài dệt cái kén nhốt mình lại”⁽³⁶⁾. Cách nhìn nhận như vậy làm cho nhiều người không được thỏa mãn, họ cho rằng phủ định sự “thất lạc” hoặc “nguy cơ” của tinh thần nhân văn sẽ không tránh khỏi đánh giá thấp mặt trái của thị trường hóa và thương phẩm hóa, bởi vì cách nói đại loại như “nguy cơ” là “để chỉ hiện tượng Trung Quốc những năm 90, là những hiện tượng tiêu cực vừa nẩy sinh trong làn sóng kinh tế thị trường: chủ nghĩa sùng bái kim tiền, thấy lợi quên nghĩa, lý tưởng sa sút, đạo đức suy đồi, dùng cách nói kinh điển tức là quan tâm đến đồng tiền hơn là quan tâm đến tinh thần”⁽³⁷⁾. Hồng Tử Thành cũng chỉ ra rằng: “Đầu những năm 90, chúng ta bất ngờ nhìn thấy nhà văn trong bối cảnh xã hội mới đã có sự “chuyển hướng” và sự “hủ bại” về tinh thần.” Sự chuyển hướng và hủ bại này, trước kia là do áp lực của lực lượng chính trị, còn bây giờ là do sự cám dỗ và bức xúc về vật chất, kim tiền, v.v…”⁽³⁸⁾. Vương Hiểu Minh thì lấy hiện tượng “nguy cơ” để phiếm chỉ hiện trạng tinh thần của con người văn hóa thời đương đại phổ biến là bất lương, nhân cách sa sút, hứng thú thô thiển, tưởng tượng nghèo nàn, cùng những hiện tượng “mất tiếng nói” của tư tưởng và học thuật⁽³⁹⁾. Trương Vĩ, Hàn Thiếu Công, Lý Nhuệ... cũng viết bài phê phán những hiện tượng nhầm lẫn giá trị, vứt bỏ lý tưởng, tránh né lập trường phê phán⁽⁴⁰⁾...

Trên vấn đề tinh thần nhân văn, có “thất lạc” không, có đứng trước “nguy cơ” hay không, sở dĩ có những ý kiến bất đồng là vì có sự lý giải không giống nhau về bản thân “tinh thần nhân văn”. Các nhà phê bình, các nhà văn cho rằng có sự thất lạc về tinh thần nhân văn phần lớn là xuất phát từ góc độ của chủ nghĩa tinh thần khai sáng và chủ nghĩa lý tưởng để lý giải tinh thần nhân văn. Theo họ thì: “Triết học là một khoa học ưa chuộng trí tuệ nên nó theo đuổi trí tuệ của nhân sinh, đứng về siêu hình học tất nhiên là quan tâm đến chung cực sâu sắc. Loại trí tuệ và sự quan tâm đến chung cực này cấu thành đặc trưng, nội hàm chủ yếu của chân lý triết học, và nó thể hiện ra thành cái gọi là tinh thần nhân văn”⁽⁴¹⁾. Do đó có thể coi tinh thần nhân văn là sự suy ngẫm về “tồn tại” của “con người”; là sự quan tâm đến giá trị của “con người”, đến ý nghĩa sinh tồn của “con người”; là sự suy ngẫm và tìm tòi về sự thống khổ và cách giải thoát của số phận con người, của nhân loại. Tinh thần nhân văn phần lớn là siêu hình, nó thuộc về sự quan tâm đến chung cực của con người, nó hiển thị giá trị chung cực của con người”⁽⁴²⁾. Xuất phát từ lý giải như vậy, tự nhiên sẽ thấy lo lắng cho khuynh hướng trọng vật chất mà khinh tinh thần, trọng thực lợi mà khinh lý tưởng của văn học và giới trí thức từ thập niên 90 trở về đây.

Ngoài ra có một số nhà phê bình, nhà văn xuất phát từ lập trường thế tục để lý giải tinh thần nhân văn, ví dụ Vương Mông nói: “Tôi không cho rằng tinh thần nhân văn là một loại theo đuổi đơn phương cái gì cao xa, tôi không cho rằng tinh thần nhân văn, sự quan tâm đến con người đưa vị trí của con người lên cao, cao tít tận trời xanh và có hùng tâm tráng khí”, “tinh thần nhân văn nên thừa nhận sự khác biệt của con người vừa thừa nhận sự bình đẳng của con người, vừa thừa nhận sức mạnh của con người, vừa thừa nhận nhược điểm của con người, vừa tôn trọng “vĩ nhân” số ít, vừa tôn trọng nhu cầu hợp lý của đa số, dẫu rằng đó là nhu cầu tầm thường”⁽⁴³⁾. Xuất phát từ lập trường như vậy, Vương Mông nêu ra mệnh đề “tránh né việc sùng bái cái cao cả”, Lưu Tâm Vũ nêu ra mệnh đề “trực diện với thế tục” và nêu ra những cách nhìn khác đối với quan điểm của Trương Thừa Chí, v.v… ở trên.

Cuộc thảo luận tinh thần nhân văn chứng tỏ, trong thời kỳ xã hội chuyển mình, bất kể là văn học hay giới trí thức đều tồn tại vấn đề cần xác lập lại quan điểm giá trị. Sự cọ xát các quan điểm khác nhau vừa có sự tranh luận sôi nổi vừa có sự tìm tòi lý luận; vừa có cảm giác thất lạc của phần tử trí thức trong thời thương phẩm hóa vừa có niềm vui có được lợi ích của những người làm văn hóa khi đi vào kinh tế thị trường. Sự khác nhau thực sự không phải là vấn đề có cần tinh thần nhân văn hay không mà là trong điều kiện lịch sử mới, có sự xung đột giữa chủ nghĩa lý tưởng và chủ nghĩa thế tục. Những người kiên trì chủ nghĩa lý tưởng lo sợ rằng theo đà kinh tế hàng hóa, khuynh hướng thế tục hóa sẽ làm hỏng lý tưởng cao cả, từ đó dẫn đến sự “làm lùn hóa”, “động vật hóa” tinh thần. Những người khẳng định chủ nghĩa thế tục thì lại lo sợ kẻ theo chủ nghĩa lý tưởng phủ định nền kinh tế thị trường, từ đó tạo thành “nhất thể hóa” tư tưởng văn hóa mới. Sự thực thì, tinh thần nhân văn mới được xây dựng lại trong sự đối thoại và liên thông giữa chủ nghĩa lý tưởng và chủ nghĩa thế tục, chứ không phải là công kích trừ khử nhau...

5. Thay đổi phương pháp phê bình

Thay đổi phương pháp phê bình văn học lấy việc tìm tòi phương pháp mới trong nghiên cứu văn học làm tư tưởng chỉ đạo, làm dấu hiệu nổi bật của giới lý luận phê bình đương đại đang bước tới trình độ phát triển mới. Sự thay đổi này người ta gọi là “cơn sốt phương pháp”, với một quy mô chưa từng có, nó thay đổi quan niệm phê bình văn học, thay đổi diện mạo lý luận phê bình của văn học đương đại Trung Quốc.

“Cơn sốt phương pháp” dấy lên từ thập niên 80 của Trung Quốc xuất hiện dưới ảnh hưởng của cuộc cách mạng khoa học kỹ thuật ở thế kỷ XX, đầu tiên nó chỉ là sự du nhập, tiếp thu phương pháp khoa học tự nhiên hiện đại mà thôi. Tháng 4 năm 1982, tạp chí “Đương đại văn học tư trào” coi việc “khai phá lĩnh vực nghiên cứu văn nghệ, cách tân phương pháp nghiên cứu văn nghệ” là một trong những tôn chỉ mục đích của mình, có ý thức giới thiệu, học tập các môn khoa học khác, đặc biệt là lý luận phương pháp của khoa học tự nhiên để cải tiến phương pháp nghiên cứu văn nghệ. Từ 1982 đến 1984, tạp chí đã liên tục đưa ra chuyên mục “Vấn đề hiện đại hóa trong mỹ học và văn nghệ học” và “Văn nghệ học và khoa học hiện đại”, v.v… đăng nhiều bài viết vận dụng lý luận và phương pháp của các khoa học khác để nghiên cứu văn học. Lập luận và luận chứng của những bài này tuy chưa phải đều chặt chẽ, đầy đủ, nhưng góc nhìn lý luận, phương thức tư duy, thủ pháp phân tích, kết cấu logic cho đến văn thể phê bình của họ đều rất mới gây nhiều hứng thú. Bấy giờ phương pháp lý luận của khoa học tự nhiên gây ảnh hưởng lớn tới lý luận phê bình văn học là “tam luận” tức hệ thống luận, điều khiển luận, và lý thuyết thông tin. Từ 1980 trở đi, giới lý luận Trung Quốc bắt đầu giới thiệu ồ ạt “tam luận” và khoa học mang tính ngoại biên hoặc mang tính tổng hợp có liên quan. Nhất thời một số thuật ngữ mới lạ như hệ thống, nguyên tố, thông tin, phản ứng ngược, kết cấu, công năng, v.v… được đưa vào phê bình lý luận văn học và liên tục xuất hiện những bài nghiên cứu ứng dụng “tam luận” để nghiên cứu mỹ học, văn học, trong đó gây ảnh hưởng có bài Bàn về hệ thống tính cách AQ, Bàn về ma lực của văn học nghệ thuật của Lâm Hưng Trạch. Hai bài này là “mũi dao nhọn” lựa chọn những vấn đề chưa thống nhất rồi thử dùng phương pháp mới để nghiên cứu, chúng có tác dụng thúc đẩy việc dùng hệ thống luận và các phương pháp khoa học khác để đưa vào việc nghiên cứu văn học. Từ 1984 đến 1985 những bài nghiên cứu văn học vận dụng “tam luận” ngày một nhiều, đồng thời những phương pháp lý luận khác như lý thuyết mơ hồ, lý luận đột biến, lý luận hiệp đồng, lý luận hóa giải cấu trúc, v.v… được vận dụng phổ biến vào trong lĩnh vực nghiên cứu văn học, tạo thành khuynh hướng khoa học chủ nghĩa trong lý luận phê bình, và dấy lên cuộc thảo luận về phương pháp luận trong nghiên cứu văn học.

Chủ đề trung tâm của cuộc thảo luận phương pháp luận nghiên cứu văn học là thảo luận những phương pháp luận chung chung trong nghiên cứu văn học và quan hệ giữa các phương pháp cụ thể ở tầm cao. Nó là tiểu kết “ cơn sốt phương pháp” ở giai đoạn đầu, vừa là sự phát động tư tưởng cho sự cải cách phương pháp ở quy mô lớn hơn. Nửa năm cuối của năm 1984 trở đi - các báo như Văn nghệ báo, Văn học bình luận, Văn nghệ lý luận nghiên cứu, v.v… liên tục ra chuyên mục “Đặc trưng văn nghệ và phương pháp mới”, “Bút đàm mới về sự sáng tạo phương pháp nghiên cứu văn học”, “phương pháp mới và tìm tòi văn nghệ”, v.v… Ở Bắc Kinh, Hạ Môn, Quế Lâm, Dương Châu, Vũ Hán, v.v… khắp nơi đều tiến hành hội thảo, liên tục đẩy việc cải cách phương pháp nghiên cứu văn học lên cao trào. Trong cuộc thảo luận lần này, các nhà phê bình từ khắp nơi đã hình thành nhiều nhận thức chung khá rõ ràng. Thứ nhất, khẳng định địa vị và tác dụng quan trọng của phương pháp luận trong nghiên cứu văn học, mọi người đều ý thức rằng, “sự đổi mới phương pháp, không những có nghĩa là mở rộng không gian tư duy, mà còn có ý nghĩa mở rộng không gian tâm lý. Nó giúp chúng ta tự do cảm thụ cuộc sống, tư duy về cuộc sống, phát huy tốt hơn công năng phê bình văn học” (Hiểu Đán, Triệu Xung: Phê bình văn học: Đứng trước thử thách mới – Ghi chép về cuộc thảo luận về phương pháp luận phê bình văn học toàn quốc. Văn học bình luận, số 4-1985). Thứ hai, nhận thức được phương pháp nghiên cứu văn học là nằm trong hệ thống tổng hợp do nhiều phương pháp cấu thành ở nhiều tầng bậc khác nhau. Nhiều người tham gia thảo luận cho rằng, về đại thể hệ thống phương pháp luận có thể chia làm 3 lớp chủ yếu: đầu tiên là phương pháp triết học trong đó bao gồm nguyên lý cơ bản của triết học Macxit và quan niệm cơ bản của các trường phái triết học khác. Thứ đến là phương pháp chung, là chỉ phương pháp mà các khoa học đều sử dụng, ví dụ phương pháp logic quy nạp – diễn dịch, phương pháp miêu tả kết cấu – công năng, phương pháp so sánh, v.v… Rồi đến phương pháp cụ thể thứ ba mang đặc điểm khoa học như tâm lý học, xã hội học, nhân loại học, ngôn ngữ học và các phương pháp do khoa học tự nhiên cung cấp. Thứ ba, khẳng định phương pháp luận khoa học tự nhiên mà “tam luận” là tiêu biểu, đối với việc điều chỉnh và thay đổi phương thức tư duy, có tác dụng thúc đẩy sự thay đổi phương pháp nghiên cứu văn học.

Sự bất đồng khá lớn trong cuộc thảo luận này là vấn đề nhìn nhận như thế nào việc đưa vào trực tiếp và vận dụng phương pháp của khoa học tự nhiên.

Một quan điểm cho rằng, coi phương pháp luận của khoa học tự nhiên mà hệ thống luận làm tiêu biểu, làm thành quả mới trong sự phát triển nhận thức của nhân loại, là có tính khoa học nhất,vả lại bản thân nó bao gồm sự nắm vững mỹ học đối với thế giới, “một mặt, nó lấy đặc trưng mô thức hóa để tiếp cận với toán học, mặt khác nó lấy quan niệm chỉnh thể hữu cơ để tương thông với phương thức mỹ học”, do đó, “phương pháp hệ thống luận có khả năng là cái cầu để thông sang cực địa văn minh nhân loại” (Lâm Hưng Trạch: Cực địa văn minh – sự thống nhất của thơ và toán học. Văn học bình luận, số 4/1985). Quan điểm khoa học chủ nghĩa phản ánh sự tìm tòi của các nhà phê bình thời kỳ mới đối với tính khoa học, tính khách quan của nghiên cứu văn học và phê bình văn học. Nhưng quan điểm này cũng bị phản bác ở nhiều mặt. Có nhà phê bình chỉ ra, đối tượng nghiên cứu của khoa học tự nhiên và khoa học nhân văn (bao gồm cả văn học trong đó) đã khác nhau thì tất nhiên phương pháp sẽ khác nhau. Văn học nghệ thuật là lĩnh vực của thể nghiệm, trực giác và tình cảm, còn “phương pháp của khoa học” có chút gì như con dao giải phẫu, nó sắc nhọn, tiện lợi, nhưng lại lạnh lùng, vô tình, kết quả vận dụng thao tác của nó tuy làm rõ được phần nào tổ hợp cấu tạo của một cơ thể, nhưng đồng thời thường cướp mất sinh mệnh của cơ thể, nó được cái vỏ của nghệ thuật mà mất đi cái tinh linh của nghệ thuật” (Lỗ Khu Nguyên: Tinh linh nghệ thuật và phương pháp khoa học. Văn nghệ báo, ngày 13 tháng 7 năm 1985). Phái các nhà phê bình này rất chú ý đến ý nghĩa và giá trị nhân sinh mà văn học thể hiện, chú ý đến cảm thụ đặc biệt của con người, thế giới kinh nghiệm, sự tự do sáng tạo và biểu đạt đặc biệt của nhà văn, mà những cái đó phương pháp khoa học tự nhiên khó mà làm được, do đó, họ nêu ra, trong cuộc thảo luận phương pháp luận trước mắt cần cảnh giác khuynh hướng khoa học chủ nghĩa.

Quan điểm của hai phái này về đại thể là phản ánh sự khác biệt cơ bản của khuynh hướng nhân văn chủ nghĩa và khuynh hướng khoa học chủ nghĩa trong sự thay đổi phương pháp phê bình.

Mặc dù còn có sự bất đồng, nhưng nó không cản trở các nhà phê bình dựa vào những phương pháp mà mình lựa chọn để nghiên cứu các vấn đề, để xây dựng cơ sở lý luận hoặc trường phái lý luận của riêng mình. Từ 1985 trở lại đây, các trước tác lý luận phê bình thế kỷ XX của phương Tây được Trung Quốc dịch rất nhiều, nó thúc đẩy mạnh mẽ sự thay đổi phương pháp phê bình. Từ giữa thập kỷ 80 đến thập kỷ 90, các nhà phê bình hoặc “ăn sống nuốt tươi” hoặc “nhai kỹ nuốt từ từ” tiếp thu thành quả lý luận của các trường phái phương Tây, họ thí nghiệm sử dụng các loại phương pháp, trong hơn 10 năm, Trung Quốc đã đi vào quỹ đạo lý luận phê bình hơn một thế kỷ qua của phương Tây. Dần dần từ “cơn sốt phương pháp” ồn ào chuyển sang giai đoạn xây dựng và thực dụng hóa các lý luận phê bình của các trường phái, hình thành cục diện phê bình đa phương pháp, đa trường phái. Trong tình hình đa dạng hóa ấy, gây ảnh hưởng khá rộng lớn là phê bình tâm lý học, phê bình hình thức, phê bình văn hóa và phê bình lịch sử xã hội.

Phê bình tâm lý học hoặc nghiên cứu tâm lý học văn nghệ là lĩnh vực mới phát triển sớm nhất trong lý luận phê bình của Trung Quốc thời kỳ mới. Từ giai đoạn 17 năm đến “cách mạng văn hóa”, tâm lý học bị coi là từ đồng nghĩa với “chủ nghĩa duy tâm” và bị gác sang một bên. Thời kỳ mới trước tác nói về phê bình tâm lý học sớm nhất của Trung Quốc là cuốn Văn nghệ tâm lý học luận cảo của Kim Khai Thành xuất bản năm 1982 của Đại học Bắc Kinh. Trước tác này dùng quan điểm lý luận chung của tâm lý học để giải thích và chứng minh các hiện tượng văn nghệ, cung cấp cho nghiên cứu phê bình văn học một cách nhìn mới, cung cấp cho sáng tác phương thức nghệ thuật một sự miêu tả mới và phương thức giải thích mới. So sánh với Kim Khai Thành, ta thấy việc nghiên cứu tâm lý học văn nghệ của Lỗ Khu Nguyên càng có tính sáng tạo và cảm nhận mới mẻ hơn. Điều đó không những vì ông tiếp thu có chọn lọc thành quả lý luận của tâm lý học hiện đại, như tâm lý học cấu tạo chủ nghĩa Wundt, phân tâm học tinh thần của Freud và Jung, tâm lý học tinh thần của Lucia, tâm lý học của Kofka, v.v… mà còn cố gắng liên hệ lý luận và phương pháp của tâm lý học hiện đại với thực tiễn sáng tác của các nhà văn, thông qua phân tích quá trình tâm lý của nhà văn trong sáng tác để tìm ra quy luật sáng tác văn nghệ. Ông còn liên hệ phương pháp tâm lý học mới với phương pháp ngôn ngữ học và văn hóa học, thử thông qua phân tích ngôn ngữ văn học với hoạt động ngôn ngữ để tìm ra cơ chế nội hàm tâm lý – văn hóa của ngôn ngữ. Ba trước tác tiêu biểu của ông là Nghiên cứu tâm lý sáng tạo (1985) Giải thích tâm lý văn nghệ (1989) và Suy nghĩ sơ bộ về ngôn ngữ siêu việt – ngôn ngữ văn học (1991). Ông từng bước tiếp thu và tiêu hóa tâm lý học hiện đại và thành quả tư duy trong lĩnh vực khoa học khác, mở rộng việc nghiên cứu tâm lý học văn nghệ đến lĩnh vực rộng lớn hơn.

Phê bình tâm lý học đã thay đổi cơ cấu lý luận phê bình trong văn học của Trung Quốc chỉ đơn thuần căn cứ vào nhận thức triết học để giải thích sáng tác văn nghệ. Phê bình tâm lý học đã giải thích được khá đầy đủ tính tình cảm, tính trực giác, tính mơ hồ và hoạt động vô ý thức, phi lí tính của sáng tác, nó cung cấp những căn cứ về mặt tâm lý học để nói rõ quy luật hoạt động sáng tác và thưởng thức, nó cung cấp những dữ liệu để nghiên cứu cá tính nghệ thuật của nhà văn và tác phẩm.

Phê bình theo chủ nghĩa hình thức tập trung thể hiện sự quan tâm tự giác của các nhà phê bình thời kỳ mới đối với đặc trưng thẩm mỹ. Cuốn sách Bước đầu tìm hiểu kỹ xảo tiểu thuyết hiện đại (1981) của Cao Hành Kiện (nhà văn Trung Quốc được giải thưởng Nobel) bán rất chạy, dự báo sự ra đời của phái phê bình theo chủ nghĩa hình thức. Phê bình hình thức của thời kỳ mới, một mặt chịu sự thúc đẩy của sự thay đổi nghệ thuật trong sáng tác văn học thời kỳ mới, mặt khác được sự gợi ý của lý luận phê bình hình thức chủ nghĩa của phương Tây. Phê bình hình thức được cấu thành bởi hai mảng nghiên cứu vĩ mô và nghiên cứu vi mô. Nghiên cứu vĩ mô bao gồm sự tìm tòi lý luận đối với hình thức văn học và sự miêu tả tình hình diễn biến đối với hình thức văn học. Nghiên cứu vi mô bao gồm việc nghiên cứu những nhân tố cụ thể cấu thành hình thức văn học như nghiên cứu thể loại, ý tưởng, ẩn dụ, tượng trưng, phúng dụ, phương thức tự sự, v.v… cũng bao gồm cả việc nghiên cứu sự cấu thành, đặc trưng hình thức tác phẩm của nhà văn cụ thể. Trong bài Bàn về sự phát triển nghệ thuật của đoản thiên tiểu thuyết đương đại Trung Quốc của Hoàng Tử Bình (xem Văn học và bình luận, số 5/1984) đã sử dụng khá sớm phương pháp phân tích “Kết cấu – công năng” để miêu thuật kết cấu của đoản thiên tiểu thuyết đương đại từ “cố sự đoản thiên” diễn biến thành “tiểu thuyết đoản thiên” và sự thay đổi công năng có liên quan. Bài báo đã tỏ rõ sức sống nội tại và giá trị thực dụng của phê bình hình thức. Lý luận phê bình hình thức chủ nghĩa của phương Tây tất nhiên là tồn tại tính phiến diện rõ rệt, nhưng nó làm cho các nhà phê bình ý thức được rằng: Thiếu sự quan tâm đến hình thức là phê bình văn học không hoàn bị.

Xuất phát từ góc độ hình thức, phê bình hình thức đặc biệt coi trọng việc tiếp thụ ngôn ngữ học hiện đại, nó cố gắng dùng miêu tả kết cấu ngôn ngữ để thay thế sự trần thuật về ấn tượng kinh nghiệm và trên cơ sở ấy hình thành sơ bộ phương pháp miêu tả và phân tích đối với thể loại và văn bản. Các nhà phê bình khi nghiên cứu thể loại “không tách rời giữa hình thức và nội dung để bàn về nhân tố hình thức, họ coi quá trình hình thành hình thức cũng đồng thời là quá trình phát triển nội dung, trước sau họ dựa trên quan điểm nội dung và hình thức dung hợp và có tác dụng tương hỗ để nhận thức và tìm tòi sự ra đời và cấu thành của thể loại (xem Bạch Hoa: Khái quát quan niệm nghiên cứu thể loại tiểu thuyết. Văn nghệ báo, số ra ngày 6/6/1987).

Đủ thấy phê bình hình thức trong thời kỳ mới vừa tiếp thu những luận điểm của chủ nghĩa hình thức phương Tây vừa tìm cách khắc phục tính phiến diện của nó, đứng vững trên hình thức, nhưng lại vượt qua hình thức, vừa đứng vững ở ngôn ngữ vừa vượt qua ngôn ngữ, và có ý thức kết hợp hữu cơ với các phương pháp phê bình khác. Khuynh hướng đó đã thể hiện trong các công trình nghiên cứu của Mạnh Nhuệ, Lý Hồng Chân, Lý Khiết Phi, Trương Lăng và các nhà phê bình khác. (Xem Mạnh Nhuệ: Vấn đề góc nhìn và tính hiện đại của tiểu thuyết thời Ngũ tứ. Văn học bình luận, 5/1985); Lý Hồng Chân: Không gian nhân loại học của thế giới thần thoại – giải thích lớp ngữ nghĩa trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn. Văn học Bắc Kinh, 3/1988); Lý Khiết Phi, Trương Lăng: Kim mục trường – Văn bản thời đại quá khứ. Văn luận Thượng Hải, số 2/1988, v.v…) đã mở ra tiền đồ rộng lớn cho phê bình hình thức.

Sự xuất hiện phê bình văn hóa vào giữa thập niên 80 do “cơn sốt văn hóa” thúc đẩy mà “văn học tầm căn” là tiêu biểu. Căn cứ lý luận của nó là lý luận phê bình “thần thoại – nguyên hình” và các lý luận văn hóa nhân loại. Do bản thân “văn hóa” là một khái niệm rộng và phức tạp, do đấy phê bình văn hóa ở các nhà phê bình khác nhau có những xu hướng và trọng tâm khác nhau. Họ nêu ra: “Chúng ta nên coi toàn bộ hiện tượng văn hóa nhân loại là một hệ thống hữu cơ phức tạp đa nguyên, chưa hoàn bị, cố gắng đưa tác phẩm cụ thể vào trong mối liên hệ hệ thống của nó để khảo sát và phê bình. Như vậy, chúng ta dễ dàng phát hiện giữa tác phẩm với tác phẩm, giữa tác phẩm và nhân loại có mối liên hệ và tính chung ẩn kín và thường bị bỏ sót theo thói quen; chúng ta mới nhìn thấy lớp lang nông sâu của tác phẩm hoặc bản chất nhân loại học cùng ý nghĩa của nó”. (Xem Phương Khắc Cường: Sự ra đời và nguyên tắc của phê bình nhân loại học văn hóa. Văn nghệ báo, số ra ngày 2/7/1988), Lý Hồng Chân càng coi trọng việc “lấy vận mệnh dân tộc làm chỗ đứng, đem cảm quan lịch sử và tính hiện thực, đem tâm lý xã hội và độ sâu tâm lý cá thể, đem yêu cầu tất yếu lịch sử và lý tưởng vĩnh hằng nhân đạo thống nhất lại với nhau ở trong ý thức thẩm mỹ cảm ngộ và tiền đồ nhân loại” (Lý Hồng Chân: Về lý luận và phê bình của nhân loại học. Văn nghệ báo, số ra ngày 14/11/1987). Nhiều bài bình luận của bà về tác giả Mạc Ngôn, A Thành và văn học tầm căn đều thể hiện xu hướng phê bình văn hóa lấy tính dân tộc làm trung tâm. Cũng có nhà phê bình chủ trương trên cơ sở lý luận nguyên hình – thần thoại xây dựng phê bình văn hóa, bởi vì “Sự phát triển của phê bình nguyên hình ở một mức độ nhất định chính là thể hiện phương pháp hệ thống của khoa học hiện đại đang thâm nhập vào văn nghệ học”. Khi phê bình nguyên hình “nhìn thấu suốt từ phương diện tính lịch sử đối với hiện tượng cục bộ” thì các nhà phê bình “có thể cùng tác giả chia quyền giải thích tác phẩm, thậm chí đứng trên cao điểm của văn học và văn hóa, dùng ánh sáng của lý tính mạnh mẽ để chiếu rọi những cái mà bản thân tác giả vô ý thức hoặc tự giác sáng tạo ra” (Diệp Thư Hiến: Lý luận và thực tiễn của phê bình thần thoại – nguyên hình trong sách Thần thoại – phê bình nguyên hình. Nxb. Đại học sư phạm Thiểm Tây, 1987, tr.42).

Những khái niệm mà các nhà phê bình dẫn ra từ lý luận phê bình nguyên hình – thần thoại như thần thoại, tô tem, nghi thức, nguyên hình, vô ý thức tập thể, ý tưởng nguyên thủy, v.v… đã trở thành phạm trù cơ bản và công cụ của phê bình văn hóa trong thời kỳ mới. Về ý nghĩa tương đối rộng mà nói, nghiên cứu dân tộc học và phân tích đặc trưng văn hóa khu vực ở trong tác phẩm văn học là dễ nhìn thấy ý vị “văn hóa” nhất. Loại phê bình văn hóa này tuy nó thiếu tính nguyên lý của các trường phái kể trên nhưng trong bình luận văn học nó rất hoạt bát, hình thành nên một nhánh quan trọng trong phê bình văn học. Ở một số nhà phê bình, phê bình văn hóa có xu hướng hòa nhập với phê bình hình thức. Ví dụ, Mạnh Nhuệ cho rằng, chỉ có ““tính văn bản” mới có thể đảm bảo cho tính quan sát và tính khảo chứng của văn hóa”. Phương pháp bà đề ra là “dựa vào tính văn bản của văn hóa để nghiên cứu văn học cũng tức là dựa trên tự thân của văn hóa chứ không phải là giải thích về văn hóa để nghiên cứu văn học”. Cái gọi là “tự thân văn hóa” đều chẳng qua là “văn bản hữu hình”. Kiến trúc, phong tục, nghi thức, v.v… đều có hình thái và kết cấu cố định, cũng đều có thể coi là “văn bản phiếm chỉ”, do đấy phê bình văn hóa cũng tức là “thông qua phương thức mã hóa đặc biệt của văn học để giải thích những thông tin văn hóa ẩn tàng trong đó” (Mạnh Nhuệ: Nghiên cứu văn hóa cần phải trở thành một môn khoa học, Phúc Kiến luận đàn, số 1/1987). Bất kể các nhà phê bình từ góc độ nào xâm nhập vào phê bình văn hóa, họ đều có một nguyện vọng chung là phê bình văn hóa trở thành “sự tổng hợp mới”.

Phê bình xã hội lịch sử là phương pháp cơ bản của phê bình Macxit, cũng là chủ lưu của nền phê bình văn học đương đại Trung Quốc. Mặc dù trong thời kỳ dài nó bị xuyên tạc bởi xã hội học dung tục, trong thời kỳ mới nó lại bị đả kích  bởi nhiều trường phái phê bình, nhưng nó vẫn là phương pháp chủ yếu của phê bình văn học trong thời kỳ mới. Và trên cơ sở không ngừng khắc phục ảnh hưởng của chủ nghĩa giáo điều, theo đà phát triển của xã hội, sự thay đổi về phương thức tư duy có sự phát triển đáng kể. Trong nhiều trường phái phê bình, chỉ có duy nhất phê bình lịch sử xã hội là có ảnh hưởng rộng lớn đối với toàn cục phê bình lý luận văn học thời kỳ mới, và có sức mạnh thẩm thấu vào trong các phương pháp phê bình khác.Trong thời kỳ mới, quan điểm lịch sử và mỹ học “trong phê bình lịch sử xã hội mà Engels nêu ra, cho dù các nhà phê bình trẻ tích cực thúc đẩy thay đổi phê bình thì nó vẫn là “tiêu chuẩn cao nhất” của phê bình, là “hai tọa độ” không thể thiếu được của phê bình. (Xem Tống Huy Lương: Sơ bàn về các trường phái phê bình. Văn học bình luận, 3/1983); Lý Cật: Bàn về mở cửa và cải cách của văn học. Tìm tòi văn nghệ đương đại, 2/1985). Như các nhà phê bình đã ý thức được, quan điểm của Engels là “vạch ra cho chúng ta hai hệ thống lớn, hệ thống ngoại vi là hệ thống xã hội lịch sử và hệ thống nội bộ là hệ thống mỹ học”, do đấy phê bình văn học cần phải “vạch ra độ sâu lịch sử và tinh thần thời đại bao chứa ở trong văn học, dùng mỹ học để phân tích sự tìm tòi nghệ thuật của tác giả” (Xem Lý Hồng Chân: Giữa sáng tác và lý luận – mấy điểm suy nghĩ về phê bình; Hạ Trung Nghi: Khuynh hướng phi học thuật hóa của phê bình văn học, Tìm tòi văn nghệ đương đại, 2/1985). Do đó, về tổng thể mà nói, trong các trường phái phê bình khác nhau, hoặc nhiều hoặc ít đều thấy dấu vết của phê bình lịch sử xã hội và xu hướng phát triển của nó càng ngày càng biểu thị “sự tổng hợp mới” của “nội bộ” và “ngoại bộ”, của “văn bản” và “nhân bản”. Tự thân phê bình lịch sử xã hội, trong sự va chạm giao thoa với các trường phái phê bình khác cũng không ngừng tiếp thụ những nhân tố hợp lý mới làm cho nó càng thêm phong phú, càng thêm có sức sống. Cuối thập niên 80, một số nhà phê bình nêu ra “phê bình lịch sử xã hội khai phóng”, “mỹ học mới – phê bình lịch sử” tức là dưới điều kiện mới tích cực thúc đẩy phê bình lịch sử xã hội. Vương Tiên Bái và một số người khác nêu ra mệnh đề “Phê bình lịch sử xã hội khai phóng” là sự trả lời tích cực đối với các trường phái phê bình mới. Họ chỉ ra, xem xét tình hình phát triển của phê bình văn học đương đại phương Tây và thực tiễn phê bình mấy năm gần đây ở Trung Quốc, cùng đặc chất cơ bản của văn học, phê bình lịch sử xã hội nên là, và trên thực tế cũng vẫn là chủ lưu của phê bình văn học, mặc dù vậy, phải chú ý rằng nó cần phải khai phóng thì mới phát huy tối đa ưu thế của nó. Đó là vì: Một là cơ sở của lý luận phê bình văn học, triết học mấy chục năm gần đây có sự phát triển rất mạnh, quan hệ giữa chủ thể và khách thể dần trở thành trọng tâm của tư duy triết học hiện đại, nó tất nhiên sẽ thúc đẩy sự thay đổi của phê bình văn học. Hai là sự sáng lập các môn khoa học mới ảnh hưởng rộng rãi tới tư duy con người, tương ứng với nó, nó cũng làm cho hệ thống phương pháp phê bình lịch sử xã hội vốn có cũng có sự thay đổi theo; Ba là thế giới hiện nay đang tồn tại nhiều loại phê bình lịch sử xã hội Mac xit và phi Macxit, phê bình lịch sử xã hội của chúng ta cũng cần phải quan tâm. Coi phê bình lịch sử xã hội là một “hệ thống mở” (khai phóng) “chứ không phải nói phê bình Macxit phải thay đổi từ gốc để thay đổi tính chất của phê bình xã hội, mà là nói, là một nền phê bình xã hội với ý nghĩa toàn vẹn, việc nghiên cứu tâm lý chủ thể sáng tác, văn bản tác phẩm và chủ thể tiếp thụ là phải nằm trong phạm vi nghiên cứu của nó. Chỉ có như vậy, phê bình lịch sử xã hội Macxit mới có thể trên cơ sở tiếp thu thành quả mới nhất của khoa học văn nghệ hiện đại để phát triển và trở nên phong phú (Vương Tiên Bái: Khó khăn của nhà phê bình và con đường ra của phê bình, Khoa học xã hội Hồ Bắc, số 7/1988; Dư Khả Huấn: Đổi mới và mở cửa phê bình xã hội học trong thời kỳ mới, Văn nghệ tranh minh, số 1/1987). Qua các luận thuyết trên ta thấy, phê bình lịch sử xã hội “mở” theo đuổi một nền phê bình mang tính chỉnh thể, là sự tổng hợp các phương pháp phê bình trên cơ sở của nền phê bình lịch sử xã hội. Giả tưởng ấy tương ứng với mệnh đề “Tân mỹ học – phê bình lịch sử” do Trần Tuấn Đào và một số người khác nêu ra. Cái gọi là “Tân mỹ học – phê bình lịch sử” là “sáng tạo ra một loại mô thức phê bình mẫu mực và cục diện mới vừa tổng hợp vừa siêu việt”. Cái gọi là “tổng hợp” là ở mối liên hệ tương thông giữa lịch sử – văn bản”, đưa phương pháp phê bình khác nhau quy nạp vào mô thức phê bình lịch sử mỹ học; cái gọi là “siêu việt” là chỉ các phương pháp phê bình trong mô thức của phê bình tân mỹ học – lịch sử “không còn dừng lại ở trong hệ thống phong bế, tự cho là đủ, mà trở thành cầu nối nghiên cứu song hướng, nghịch hướng giữa lịch sử và văn bản” để “có thể nắm vững chỉnh thể và nghiên cứu toàn diện đối với thế giới chỉnh thể của văn học” (Trần Tuấn Đào, Trần Tấn, Trần Mặc: Đi ra khỏi khốn khó – ba người bàn về mỹ học mới – phê bình lịch sử. Văn luận báo, 5/7/1988; Trần Tuấn Đào: Mỹ học mới – phê bình lịch sử, một loại mẫu mực phê bình có tính tổng hợp, tính siêu việt. Quang Minh nhật báo, số ra ngày 2/9/1988).

Những chủ trương trên rất tiêu biểu, phản ánh khuynh hướng phê bình văn học cuối thập niên 80 quay trở lại lịch sử xã hội. Sự quay trở lại này không phải là lặp lại đơn giản lối phê bình lịch sử truyền thống mà là sức sống phê bình lịch sử xã hội trong tư thế phê bình đa nguyên hóa.

6. Thảo luận về chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại

Cuối thập kỷ 70, đầu thập kỷ 80, trên văn đàn văn học Trung Quốc xuất hiện một số tác phẩm văn học bắt chước thủ pháp biểu hiện của trường phái hiện đại phương Tây, sau đó cuộc thảo luận về chủ nghĩa hiện đại được nêu ra. Đương thời có người cho rằng, do Trung Quốc “sắp thực hiện “4 hiện đại hóa” xã hội chủ nghĩa, do đấy sẽ xuất hiện những tác phẩm văn nghệ mang tư tưởng tình cảm của trường phái hiện đại của Trung Quốc” và dự đoán rằng “văn nghệ theo trường phái hiện đại chủ nghĩa sẽ trở thành phương hướng phát triển của văn nghệ Trung Quốc, vì vậy, chúng ta nên có trường phái hiện đại Mácxít”⁽⁴⁴⁾. Một số người không tán thành ý kiến đó, cho rằng văn nghệ của trường phái hiện đại phương Tây bất luận là cơ sở triết học hay cơ sở xã hội đều không phù hợp với văn học xã hội chủ nghĩa, bản chất nghệ thuật của trường phái hiện đại phương Tây và bản chất của nghệ thuật Mácxít khác nhau về chất, và có sự đối lập ở cấp độ lớn. Coi hiện đại hóa có mối liên hệ trực tiếp với phái hiện đại chủ nghĩa, rồi từ đó đưa ra luận điểm phương hướng phát triển của văn nghệ Trung Quốc tất yếu sẽ là trường phái hiện đại, về lý luận là không chính xác, và về dự đoán phương hướng phát triển của văn nghệ Trung Quốc cũng không đúng.

Nửa đầu thập kỷ 80, trên thi đàn xuất hiện dòng thơ “mông lung” mang tính hiện đại chủ nghĩa của phương Tây khiến cho cuộc tranh luận về trường phái hiện đại trở nên sôi nổi. Vấn đề trường phái hiện đại lúc này trên thực tế đã mở rộng đến toàn bộ vấn đề tư trào của văn nghệ hiện đại chủ nghĩa.

Tiếp theo bài Trước sự nổi lên của cái mới của Tạ Miện, Tôn Thiệu Chấn có bài Sự nổi lên của nguyên tắc mỹ học mới (Quang Minh nhật báo, số ra ngày 7/5/1980) sau đó lại có bài Quần thể thơ nổi lên của Từ Kính Á (Thi san, số 3/1981). Mặc dù quan điểm của ba bài báo này không giống nhau, nhưng mọi người quen gọi là “ba cái nổi lên”. Ba bài báo có một số vấn đề chung cần thảo luận. Ví dụ cho rằng: “Thơ mới của chúng ta ở thập kỷ 60 trở lại đây không phải đi lên con đường ngày một rộng mở, mà là đi con đường ngày càng hẹp”; “trong đêm đen của thơ ca mà chúng ta vừa cáo biệt, thơ của chúng ta cách biệt với thế giới bên ngoài”; “nghệ thuật thơ mới, từ năm 1961 trở đi toàn diện khởi bước”, nêu ra “nguyên tắc mỹ học mới”; nhấn mạnh thơ mới phải “biểu hiện tự ngã”, cho rằng “là bước tất yếu phát triển tự thân của thơ ca Trung Quốc”.

Một số người không tán thành quan điểm đó. Họ phê phán những quan điểm sai trái đối với truyền thống, phê phán quan điểm “biểu hiện tự ngã” và thái độ sùng bái tư trào hiện đại chủ nghĩa phương Tây và họ trao đổi về con đường phát triển của văn học Trung Quốc. Họ gộp quan điểm của ba ông Tạ Miện, Tôn Thiệu Chấn, Từ Kính Á lại để “phân tích giải phẫu”, gọi họ là “ba người nổi dậy”, gọi tư tưởng văn nghệ của họ là “Trào lưu thơ mới”. Họ cho rằng phái “trào lưu thơ mới” tuy nói “là người kế thừa tinh thần giải phóng tư tưởng thời Ngũ Tứ” nhưng thực ra là “xa rời tinh thần Ngũ Tứ”. Về “biểu hiện tự ngã”, họ cho rằng đấy là chủ trương sáng tác quan trọng của chủ nghĩa hiện đại. “Cái gọi là “biểu hiện tự ngã” là một khẩu hiệu đặc thù, có nội dung đặc thù, từ trước đến nay nó đối lập với khẩu hiệu biểu hiện cuộc sống, biểu hiện nhân dân. Những “người nổi dậy” của chúng ta cũng từ ý nghĩa đặc thù mà nêu ra khẩu hiệu này”. “Đấy là triết học duy ngã chủ nghĩa lộ liễu”⁽⁴⁵⁾.

Cuộc tranh luận được kết thúc bằng bài báo tự phê bình của Từ Kính Á. Nhưng tư trào văn nghệ hiện đại vẫn không chấm dứt mà tiếp tục thẩm thấu vào sáng tác văn học, vấn đề quan hệ giữa văn học thời kỳ mới và chủ nghĩa hiện đại phương Tây vẫn được mọi người chú ý. Và chủ nghĩa hiện thực vẫn không như Từ Kính Á nói là sẽ được thay bằng chủ nghĩa hiện đại, trái lại, nó vẫn là chủ lưu của văn học thời kỳ mới. Có người cho rằng, văn học thời kỳ mới của Trung Quốc không phải tiếp thụ “ảnh hưởng” của chủ nghĩa hiện đại một cách bị động và cũng không phải là chuyển dịch mạnh mẽ “ngang hàng” với chủ nghĩa hiện đại, mà trước sau sẽ “tiệm tiến” theo chủ nghĩa hiện đại một cách chủ động. Điều đó dự báo rằng “toàn bộ văn học thời kỳ mới (không chỉ có văn học trào lưu mới ở trong đó) tiến vào trào lưu văn học thế giới hiện đại”⁽⁴⁶⁾. Trái với ý kiến tán thành chủ nghĩa hiện đại nói trên, có người cho rằng “Sự nổi lên của chủ nghĩa hiện đại” là đi cùng với “lý tưởng thẩm mỹ trầm lạc ở trong đó”. Những tác phẩm mang khuynh hướng chủ nghĩa hiện đại của Trung Quốc “ít có khả năng được gọi là “chủ nghĩa hiện đại” chân chính”, nhưng đứng về góc độ “xu thế chung” của lý tưởng thẩm mỹ mà nói, thì không thể không nói là sự “trầm lạc”, loại “trầm lạc” này “đại để có thể quy kết thành những đặc trưng như sau: “phi anh hùng hóa” (phi điển hình), “phi bi kịch hóa”, “phi biểu hiện tình cảm”, hình thức phản hài hòa”⁽⁴⁷⁾.

Về vấn đề chủ nghĩa hậu hiện đại. Cuối thập kỷ 80 và đầu thập kỷ 90, vấn đề này được nêu ra cùng với vấn đề như “hậu tiên phong”, “hậu tân trào”, “thời kỳ hậu tân”, v.v… đại để là chỉ một số hiện tượng hoặc xu hướng hiện đại chủ nghĩa trong thực tế văn học và văn hóa. Nhưng việc có nên dùng hình thái lý luận chủ nghĩa hậu hiện đại để giải thích những hiện tượng hoặc xu hướng nào đó hay không, ý kiến còn không thống nhất. Có người cho rằng, tình hình sáng tác từ 1985 trở lại đây, văn học chưa có gì thay đổi về chất, cái gọi là “quá trình văn học Trung Quốc đi theo hướng hiện đại và hậu hiện đại hoàn toàn chỉ là nói ào ào vậy thôi chứ chưa có căn cứ chắc chắn. Làm gì có chuyện một bước đã tới nơi, và cũng không tuần tự tiến tới”. Ý kiến đó chỉ ra, “thuyết cho rằng thời kỳ chuyển đổi văn hóa tất sẽ dẫn tới sự thay đổi về văn học, cũng chỉ là dự đoán mà thôi”⁽⁴⁸⁾. Có người cho rằng, “chủ nghĩa hậu hiện đại là sản phẩm đặc thù của văn hóa phương Tây, là từ chuyên môn để miêu tả toàn bộ khung cảnh văn minh của phương Tây”. Là một tư trào văn hóa phương Tây, chủ nghĩa hậu hiện đại quả là có ảnh hưởng tới Trung Quốc, nhưng “ảnh hưởng này khác với tính hiện đại mà bản thân xã hội Trung Quốc và bản thân văn hóa Trung Quốc có”⁽⁴⁹⁾.

Khác với quan điểm trên, một số nhà nghiên cứu cho rằng, từ cuối thập kỷ 80 và đầu thập kỷ 90, văn học Trung Quốc quả thật có sự thay đổi rõ rệt về chất, đối với một số tác phẩm ở thời kỳ này hoàn toàn có thể gọi là hậu hiện đại chủ nghĩa được. Những tác phẩm hậu hiện đại này có đủ đặc trưng thẩm mỹ khác với chủ nghĩa hiện đại, chúng “thể hiện sự phủ định toàn diện và sự băng hoại triệt để đối với hình thái ý thức truyền thống và tín ngưỡng giá trị cuối cùng, bao gồm cả chủ nghĩa hiện đại”, do đấy không thể không thừa nhận những hiện tượng mới, đặc trưng mới, tồn tại mới trong văn học. “Gần đây Trung Quốc cải cách mở cửa, kinh tế bắt đầu cất cánh, kinh tế thị trường hàng hóa phát triển mạnh, sản xuất vật chất và tinh thần có sự so le rất lớn, nó cung cấp môi trường văn hóa thích hợp nẩy sinh chủ nghĩa hậu hiện đại”⁽⁵⁰⁾.

Có người cho rằng, “tiểu thuyết trào lưu mới” và “tiểu thuyết tân tả thực” là biến thể của chủ nghĩa hậu hiện đại của văn học đương đại Trung Quốc, “chúng lấy tính Đông phương độc đáo và tiếng nói thế giới thứ 3 làm môi giới, nó cung cấp cho phong trào văn học hậu hiện đại quốc tế một văn bản quý hiếm”⁽⁵¹⁾.

7. Đánh giá lại tư tưởng văn nghệ Mao Trạch Đông

Trong khoảng thời gian từ thập niên 80 đến thập niên 90 của thế kỷ XX mở ra một cuộc tranh luận về vấn đề đánh giá tư tưởng văn nghệ Mao Trạch Đông.

Từ thập niên 80 trở đi do tư tưởng triết học, văn hóa phương Tây được dịch và giới thiệu ồ ạt, giới lý luận văn nghệ Trung Quốc dấy lên một cao trào thay đổi quan niệm văn nghệ và chuyển đổi phương pháp nghiên cứu. Cao trào này xuất hiện, có thể nói vừa là căn cứ nội tại của biến thiên lịch sử, vừa là sự phản bác mãnh liệt đối với những quan niệm văn nghệ “dung tục” và “tả khuynh” trước đó. Nó phá vỡ hệ thống lý luận văn nghệ giáo điều cũ, thúc đẩy nền phê bình văn nghệ thời kỳ mới phát triển, nó có ý nghĩa tích cực đối với hình thái lý luận văn nghệ xã hội chủ nghĩa mang màu sắc Trung Quốc.

Nhưng cũng nên thấy, cao trào này chịu ảnh hưởng tư tưởng văn hóa triết học phương Tây, trong lý luận của phương Tây có không ít những quan điểm đi ngược với quan điểm duy vật biện chứng, đi ngược với chủ nghĩa Mác. Năm 1989, trong lĩnh vực chính trị của Trung Quốc xuất hiện tư trào “tự do hóa tư sản”, nên trong giới lý luận cũng xuất hiện phong trào đánh giá lại tư tưởng văn nghệ Mao Trạch Đông, mà giới lãnh đạo Trung Quốc cho đó thực chất là phủ định tư tưởng văn nghệ Mao Trạch Đông, phủ định thực tiễn văn nghệ xã hội chủ nghĩa và chống lại nguyên lý cơ bản của chủ nghĩa Mác.

Nói chung quan điểm của phái đòi đánh giá lại tư tưởng văn nghệ Mao Trạch Đông bao gồm những điểm dưới đây :

1. Coi tư tưởng văn nghệ của Mao là “xã hội học dung tục”. Có ý kiến cho rằng có thể khái quát “hạt nhân” tư tưởng văn nghệ Mao bằng một câu như sau: Kiên trì chủ trương văn nghệ “tòng thuộc chính trị”, tức là nhấn mạnh một cách phiến diện công năng thực dụng chính trị của văn nghệ mà quên mất bản tính của văn nghệ là thẩm mỹ. “Lấy việc kiên trì công năng thực dụng chính trị làm hạt nhân, thì phương pháp nghiên cứu tất yếu sẽ là từ nhận thức luận thô sơ đi tới xã hội học dung tục”⁽⁵²⁾.

2. Coi tư tưởng văn nghệ Mao là “năm lưỡi dao” kề trên cổ nhà văn. Có người nói: “Năm lưỡi dao rất dễ dàng nhìn thấy tác hại của nó đối với văn nghệ. Bất kể những tay hát đỏ” (nhà văn ở chiến khu) đến từ bờ sông Diên Hà, hay những bậc nguyên lão văn học đến từ những tô giới thị thành (những nhà văn vùng địch chiếm), chỉ cần họ còn mong cống hiến nghệ thuật chân chính cho Trung Quốc mới thì họ sẽ bị nạn ngay”⁽⁵³⁾. “Năm lưỡi dao” này mỗi một chữ đều có lai lịch cả, mỗi câu đều bắt nguồn từ Bài nói chuyện ở tọa đàm văn nghệ Diên An của Mao.

3. Cho Bài nói chuyện của Mao đều chứa đựng “tư tưởng dân túy chủ nghĩa”, mang nặng “ý thức phong kiến”. Có người viết: “Từ tổng kết kinh nghiệm lịch sử mà nói, không thể phủ nhận rằng, ở trong cái “Bài nói chuyện” kia bao chứa một số tư tưởng dân túy. Nó quyết định con đường sống, con đường sáng tác của mấy thế hệ nhà văn, cũng quyết định thứ bậc của tác phẩm văn nghệ mấy chục năm. Nó tạo nặn lại nhân cách của nhà văn hiện đại và ý thức hiện đại, mà chuyển hướng về nông dân hóa, chuyển hướng về truyền thống hóa, xa rời văn minh hiện đại, thậm chí thừa nhận một số ý thức phong kiến”⁽⁵⁴⁾.

4. Cho Bài nói chuyện của Mao “mở ra một thời đại văn học lý tính đương đại Trung Quốc”. “Văn học lý tính” là “văn học ngụy tạo” “văn học bệnh tật”. Có người viết: “Bài nói chuyện” có ý nghĩa vạch thời đại, trên thực tế nó kết thúc thời đại văn học cảm tính của Trung Quốc hiện đại bắt đầu từ ngũ tứ, và sáng tạo ra thời đại văn học lý tính của Trung Quốc đương đại”, “Mọi người đến nay vẫn chưa thoát khỏi hàng rào sắt của văn học lý tính do Mao Trạch Đông dựng lên”, “… Văn học lý tính thống trị xã hội khô cứng và dân tộc lạc hậu. Đó là văn học bệnh tật và cũng là thuốc phiện của dân tộc bệnh tật”⁽⁵⁵⁾.

5. Cho Bài nói chuyện là “mô thức thánh vương”, là “quan niệm văn học quan phương bản vị”, do đó nó “thao diễn ra một màn kịch văn hóa hoang đường của Trung Quốc hiện đại”. Họ viết : “Bất luận những kẻ phản truyền thống trong phong trào văn hóa mới thời Ngũ tứ, hoặc những người Mac-xit Trung Quốc với thái độ duy vật lịch sử, như Mao Trạch Đông nói là biết “bài trừ cặn bã tiếp thụ tinh hoa” đối với truyền thống văn hóa, tất cả bọn họ đều tự giác hoặc không tự giác bị sa lầy vào vòng luẩn quẩn của lịch sử, tức là sau khi đánh đổ thần tượng của truyền thống, lại sáng tạo ra thần tượng mới. Kết quả là làm cho lý luận của văn hóa Nho gia tức “mô thức thánh vương”, lại “tỏa sáng” ở Trung Quốc hiện đại”. “Nếu như chúng ta có thể lấy tâm lý văn hóa để phân tích hiệu ứng của Bài nói chuyện, thì chúng ta sẽ nhìn thấy mô thức kết cấu tương hỗ giữa xã hội – chính trị – văn hóa của truyền thống và phương thức tư duy thánh học đã đeo cái mặt nạ Mác xít để diễn màn kịch văn hóa hoang đường của Trung Quốc hiện đại như thế nào”⁽⁵⁶⁾.

6. Hoàn toàn phủ định cách mạng Trung Quốc và sự nghiệp văn hóa đứng đầu là Mao Trạch Đông. Có người cho rằng, cách mạng Trung Quốc không phải là sản phẩm của mâu thuẫn chính trị xã hội, kinh tế, văn hóa của Trung Quốc, không phải là sản phẩm tất yếu của mâu thuẫn giai cấp, mâu thuẫn dân tộc mà là sản phẩm “nhân cách văn hóa” của cá nhân Mao Trạch Đông, sản phẩm của “tâm lý báo thù”, thậm chí là sản phẩm của “thần kinh phân liệt”, “tẩu hỏa nhập ma”. Tính chất của cuộc cách mạng này không chỉ là phong trào giải phóng dân tộc, dân chủ chống phong kiến, chống chủ nghĩa tư bản quan liêu, mà là chống lại tinh thần Ngũ tứ, không ăn nhập gì với tính khải mông và chủ nghĩa dân chủ”, là sự “quay ngoắt 180º, không có một chút tinh thần khải mông thời Ngũ tứ”, “là dưới sự chỉ đạo của lý luận “phân tích giai đoạn có tính chất bang hội phong kiến” đã đưa chủ nghĩa phong kiến Trung Quốc lên giai đoạn “cực đoan của lịch sử”⁽⁵⁷⁾. Giới lãnh đạo Trung Quốc cho rằng phong trào phê phán tư tưởng văn nghệ Mao Trạch Đông gắn liền với tư trào tự do hóa tư sản trong lĩnh vực chính trị lúc bấy giờ. Nó vừa là phản ánh tất yếu tư trào tự do hóa tư sản trong lĩnh vực văn nghệ, vừa có tác dụng thúc đẩy tư trào tự do hóa tư sản phát triển tràn lan.

Dầu sao ý kiến phản đối đường lối văn nghệ Mao Trạch Đông vẫn là số ít, còn đại đa số giới lý luận văn nghệ vẫn ủng hộ Mao. Họ cho rằng những người đòi xét lại đường lối văn nghệ Mao là phủ định truyền thống cách mạng, phủ định chủ nghĩa Mác, phủ định tư tưởng Mao Trạch Đông. Họ thừa nhận mệnh đề “văn nghệ tòng thuộc chính trị” quả là có hạn chế về đề tài và chủ đề sáng tác văn nghệ, làm nảy sinh khuynh hướng khái niệm hóa trong sáng tác văn nghệ, thậm chí làm cho sáng tác văn nghệ phát triển sai lệch. Nhưng công lao của Mao cũng rất lớn. Văn học Trung Quốc xưa phục vụ cho một số ít người, nay Mao chủ trương phục vụ cho quảng đại quần chúng, đặc biệt là phục vụ công nông binh. Mao chủ trương chủ thể sáng tác cần cố gắng nắm vững thế giới quan chính xác, đi sâu vào đời sống nhân dân để tìm cảm hứng sáng tác tạo ra những điển hình tiên tiến. Mao vừa coi trọng sáng tác vừa coi trọng phê bình, cần chú ý đến cuộc đấu tranh giữa hai chiến tuyến, tức là vừa chống lại những tác phẩm có nội dung xấu nhưng lại có hình thức nghệ thuật đẹp, vừa chống lại những tác phẩm có nội dung tốt nhưng lại kém tính nghệ thuật. Những khẩu hiệu “ trăm hoa đua nở, trăm nhà đua tiếng”, “cổ vi kim dụng, dương vi Trung dụng”, phản đối tự do hóa tư sản, phản đối bắt chước giáo điều máy móc, v.v… của Mao vẫn còn đắc dụng. Mao chủ trương ca ngợi ánh sáng và bộc lộ đen tối phải đúng mực, “cần phải phơi bày tất cả những thế lực đen tối có hại đối với quần chúng nhân dân, cần phải ca ngợi những cuộc đấu tranh cách mạng của quần chúng”, v.v… Nhà nghiên cứu Trương Quýnh - Viện trưởng Viện văn học Trung Quốc ở thập niên 90 thế kỷ XX - viết: “Những quan điểm này của Mao trải qua kiểm nghiệm thực tiễn 40 năm văn học vẫn chứng minh chính xác, nó là chân lý phổ biến cần kiên trì để phát triển phồn vinh nền văn học mới Trung Quốc”⁽⁵⁸⁾.

Có người cho rằng cái mệnh đề “văn nghệ tòng thuộc chính trị” mà Mao Trạch Đông đưa ra không phải là “nguyên tắc cơ bản”, “phương châm cơ bản” của văn nghệ trong Bài nói chuyện, Mao cho “vấn đề cơ bản là vấn đề vì ai” mà sáng tác, chứ không phải văn nghệ tòng thuộc chính trị. Trước khi nêu ra mệnh đề văn nghệ “tòng thuộc chính trị”, Mao đã nêu ra mệnh đề “văn nghệ của chúng ta là vì đại chúng nhân dân”, trước tiên là vì công nông binh. Một số người thấy Đảng cộng sản Trung Quốc thay đổi khẩu hiệu “Văn nghệ tòng thuộc chính trị” bằng khẩu hiệu “Văn nghệ phục vụ nhân dân và chủ nghĩa xã hội” bèn phủ nhận công lao của Mao đối với văn nghệ là hoang đường⁽⁵⁹⁾.

Sau khi đã bước vào thời kỳ đổi mới được một thời gian, bây giờ bình tâm suy nghĩ lại quả thật trong Bài nói chuyện của Mao Trạch Đông ngoài mệnh đề sai lầm “Văn nghệ tòng thuộc chính trị” ra, người ta còn thấy những ý kiến hạn chế khác: Ví dụ đánh giá một tác phẩm văn nghệ, không nên coi chính trị là tiêu chuẩn thứ nhất, nghệ thuật là tiêu chuẩn thứ hai, tác phẩm nghệ thuật chân chính nên là sự thống nhất cao giữa chính trị và nghệ thuật; Không phải chỉ trí thức cần học tập nông dân và nhân dân lao động mà nông dân và những người lao động cũng cần phải học tập trí thức, học tập lẫn nhau chứ không phải chỉ một bên phải học tập cải tạo; chủ trương so sánh những nhà văn còn nặng rơi rớt tiểu tư sản nhưng chống lại sự thống trị của Quốc dân đảng mà tìm đến Diên An với bọn Quốc dân đảng là không đúng, là hồ đồ. Ngoài ra, những vấn đề như quan hệ giữa văn nghệ và chính trị, giữa tính người và tính giai cấp, giữa bộc lộ và ca ngợi, v.v… Bài nói chuyện cũng giải quyết chưa thỏa đáng.

Có ý kiến cho rằng Bài nói chuyện phát biểu trong thời kỳ nước sôi lửa bỏng, mâu thuẫn dân tộc và mâu thuẫn giai cấp rất gay gắt và phức tạp nên không tránh khỏi những hạn chế của thời đại.

8. Về vấn đề “Viết lại văn học sử”

“Viết lại văn học sử” là một chương mục trọng điểm do tạp chí Văn luận Thượng Hải (số 4/1988) nêu ra, và liên tục 9 số liền đã cho in rất nhiều bài về vấn đề này, do đó nghiêm túc mà nói, ý nghĩa thực tiễn việc “viết lại văn học sử” đã vượt qua cả ý nghĩa lý luận văn học. Nhưng “viết lại văn học sử” là một cuộc phản tỉnh tự giác kể từ khi đất nước Trung Quốc mới thành lập. Do đó, nó mau chóng trở thành một điểm nóng của giới văn học sử và giới lý luận phê bình.

“Viết lại văn học sử” là sự nối tiếp của “cơn sốt phương pháp” và “cơn sốt quan niệm” trong lĩnh vực nghiên cứu văn học. Bước vào thập niên 80 trở đi, do du nhập các phương pháp phê bình mới và sự tìm tòi về văn học cũng thúc đẩy các nhà văn học sử suy nghĩ sâu xa về cục diện nghiên cứu văn học sử mà rất lâu rồi cứ quẩn quanh không tiến lên được. Năm 1985, Trần Tư Hòa phát biểu bài Nhìn chỉnh thể trong việc nghiên cứu văn học mới⁽⁶⁰⁾, sớm nêu ra việc phá vỡ sự ngăn cách giữa hiện đại và đương đại, để xây dựng cái “nhìn chỉnh thể về văn học mới Trung Quốc”. Gần như đồng thời, Hoàng Tử Bình, Trần Bình Nguyên, Tiền Lý Quần đều phát biểu một số bài Bàn về văn học Trung Quốc thế kỷ XX⁽⁶¹⁾ chủ trương nối liền cận đại, hiện đại đương đại, coi đó là một chỉnh thể “văn học Trung Quốc thế kỷ XX” để nghiên cứu một cách tổng hợp. Suy nghĩ của họ đều khá thống nhất. Trần Tư Hòa chủ trương phân kỳ của văn học sử và lịch sử phát triển xã hội nên có chỗ khác nhau, “Sự phân kỳ của văn học sử nên là kết quả của khảo sát tổng hợp của ba mặt nhà văn, tác phẩm và độc giả”⁽⁶²⁾. Nhóm Hoàng Tử Bình cũng cho rằng “khái niệm văn học Trung Quốc thế kỷ XX” đầu tiên có nghĩa là văn học sử đứng độc lập tách ra khỏi lịch sử chính trị xã hội, có nghĩa là coi tính hoàn chỉnh của giai đoạn phát sinh phát triển của tự thân văn học làm đối tượng chủ yếu để nghiên cứu”. Điều đó phá vỡ mô thức “Lịch sử đấu tranh văn nghệ cộng với bàn về nhà văn, tác phẩm: Một là bối cảnh thời đại, hai là tiểu sử nhà văn, ba là nội dung tư tưởng, bốn là đặc sắc nghệ thuật”. Suy nghĩ của hai nhóm trên đều chú ý đến “nghiên cứu vĩ mô”, “phân tích hệ thống”, “khảo sát tổng hợp”, từ đó xây dựng lại cái khung chỉnh thể cho nghiên cứu văn học sử. Suy nghĩ chỉnh thể và thay đổi quan niệm cũng xuất hiện trong lĩnh vực nghiên cứu lịch sử văn học cổ đại mà lâu nay hơi lặng lẽ. Cùng năm ấy Trần Bá Hải phát biểu bài Khái quát về lịch sử văn học Trung Quốc, Nguyên nhân thúc đẩy văn học và ba cặp mâu thuẫn, “Vòng tròn” của lịch sử văn học, v.v…⁽⁶³⁾ chuyên tìm hiểu “không gian phát triển độc lập tự thân và quy luật vận hành độc đáo” của hiện tượng văn học. Tất cả những điều đó chứng tỏ, dưới tác động của phương pháp mới, quan niệm mới, việc viết lại lịch sử văn học là tất yếu. Tạp chí Văn học Thượng Hải bắt đầu từ số 4 mở mục “Viết lại văn học sử”. Người phụ trách mục này nói: “Chúng ta hôm nay nêu ra việc “Viết lại văn học sử” chính là để tìm tòi tính khả năng đa nguyên hóa trong nghiên cứu văn học, cũng muốn thông qua sự phản tư mạnh mẽ để tạo nên sự kích thích mãnh mẽ thúc đẩy văn học đương đại phát triển. “Viết lại” mà người chủ trì mong muốn bao gồm sự nỗ lực hai mặt: Một là dùng tư liệu thiết thực để bổ sung hoặc sửa chữa những thiếu sót và sai lầm của người đi trước, hai là từ góc nhìn lý luận mới nêu ra những sáng kiến cá nhân đối với lịch sử văn học mới”⁽⁶⁴⁾. Nhìn bề ngoài “Viết lại văn học sử” dường như chỉ là vấn đề miêu tả, đánh giá lại những hiện tượng văn học đã có, những bài viết trong mục “viết lại văn học sử” phần lớn thuộc về loại này. Nhưng đi sâu vào một chút, việc “viết lại văn học sử” không đơn thuần là vấn đề thay đổi thực tiễn viết lách, mà còn đề cập đến hàng loạt vấn đề như quan niệm văn học sử, phương pháp văn học sử, mô thức văn học sử, đánh giá văn học sử, khách thể lịch sử và chủ thể sáng tác, tính lịch sử và tính đương đại, tư liệu lịch sử và ngôn ngữ tự thuật, v.v… Lý luận khá phức tạp vượt xa sự tưởng tượng ban đầu của những người đề xướng.

Thay đổi quan niệm văn học sử là nêu ra ý nguyện ban đầu của việc “viết lại văn học sử”. Khi giải thích ý đồ “viết lại văn học sử”, Trần Tư Hòa nhấn mạnh: viết lại văn học sử, điều đầu tiên phải giải quyết “là cần thay đổi tính chất vốn có của môn khoa học này, khiến nó thoát khỏi trạng thái giáo dục truyền thống tòng thuộc lịch sử cách mạng, để trở thành môn khoa học văn học sử độc lập, thẩm mỹ”⁽⁶⁵⁾. Trên thực tế, đó cũng là sự biểu diễn cụ thể sau khi văn học thoát khỏi mô thức tư duy “tòng thuộc chính trị” để hướng tới lĩnh vực văn học sử. Điều đó cũng có nghĩa là nói “viết lại” “là sự hoài nghi mệnh đề lấy chính trị làm tiêu chuẩn duy nhất để nghiên cứu lịch sử văn học”. Nhiều người tham gia thảo luận cũng có cách nhìn như vậy, do đấy, phá vỡ mô thức chính trị đơn nhất và mô thức tư duy tương ứng với nó, là một trong những thành quả tích cực của cuộc thảo luận này.

Về vấn đề tính đương đại, tính chủ thể hoặc tính cá nhân trong việc viết văn học sử lại là một vấn đề quan trọng nẩy sinh trong cuộc thảo luận “viết lại văn học sử”. Kì thực ở đây là đề cập đến những vấn đề tính chủ quan, tính khách quan. Nhà triết học Ý B. Croce nói: “Tất cả lịch sử đều là lịch sử đương đại”. Câu danh ngôn này được nhiều nhà nghiên cứu văn học sử ghi lòng. Tính hợp lý và tính tất yếu của việc “viết lại” được nhiều người tiếp nhận, là có liên quan đến quan niệm này. Xuất phát từ quan điểm đó, họ cho rằng: “bất cứ một giai đoạn lịch sử quá khứ mà chúng ta biết được đều chẳng qua là do tiền nhân hoặc là do chúng ta miêu tả lại giai đoạn lịch sử đó. Muốn hoàn toàn khôi phục lại hiện tượng lịch sử vốn có, về logic mà nói là không thể được. Do đấy, những cái mà chúng ta cho là lịch sử khách quan, trên thực tế đều chỉ là sự lý giải chủ quan của tiền nhân đối với lịch sử. Những ý thức về chủ nghĩa lịch sử mà chúng ta cho là phù hợp với “lịch sử khách quan”, trên thực tế cũng chỉ là “ý thức đương đại” của tiền nhân mà thôi”⁽⁶⁶⁾. Quan điểm này trái ngược với quan điểm văn học sử truyền thống. Nhưng cũng có nhà nghiên cứu chỉ ra: “viết lại văn học sử là con đẻ của ý thức tư tưởng xã hội và quan niệm văn học sau khi đã được đổi mới, do đấy nó phải thể hiện sự thay đổi đó, quan điểm và kết luận của nó tất nhiên là có chỗ khác với văn học sử trước kia. Khía cạnh hoạt động “viết lại văn học sử” này đều đã có quán triệt, nhưng tôi cho rằng, nó còn một khía cạnh khác nữa của “văn học sử”. Nếu như nói, tư tưởng xã hội và quan niệm văn học là một mặt đang chuyển biến, thì “văn học sử” còn có một mặt không chuyển biến. Chúng ta nên kết hợp cái bản chất bất động của lịch sử với tính biến động về quan niệm của người nghiên cứu, không những cần chú ý đến sự thay đổi quan niệm của chúng ta, đồng thời cũng phải chú ý đến tính chất không thể đảo ngược của lịch sử”⁽⁶⁷⁾. Còn có người nhắc nhở rằng, trong nghiên cứu văn học sử, “Chúng ta miêu tả, chúng ta suy nghĩ, giải thích cẩn thận. Chúng ta từ trong đối tượng nhận ra mình, thỏa mãn với sự hòa hợp tinh thần của đối tượng. Chúng ta mượn đối tượng để biểu đạt mình, có ý thức cải tạo đối tượng theo hình tượng của “cái tôi”. Chúng ta nhấn mạnh cá tính học thuật, thậm chí “ngã hóa” đối tượng, đều có tính hợp lý nhưng lại quên mất sự hòa nhập quá đáng đều phải trả giá”⁽⁶⁸⁾. Làm thế nào tránh được sự xuyên tạc lịch sử, cũng là vấn đề các người tham gia thảo luận quan tâm, do đó cuối cuộc thảo luận, lại nêu ra những vấn đề quan hệ giữa nhận thức lịch sử và sử liệu, giữa sử và luận, v.v… Nhưng nhìn tổng quát, trên cơ sở của sự thực lịch sử, họ đều nhất trí nêu lên tính đương đại, tính cá nhân trong nghiên cứu văn học sử, như Vương Dao đã nói: “Tác phẩm văn học không thể thay đổi tùy tiện theo sự phát triển của thời đại, nhưng tư liệu văn học sử bao giờ cũng phát triển, phải đột phá quá khứ. Văn học sử của mỗi thời đại đều cần phải đạt đến đỉnh cao của thời đại mình”⁽⁶⁹⁾.

Khẩu hiệu “viết lại văn học sử” đương thời được mọi người quan tâm, nhưng do lý luận đề cập đến văn học sử khá phức tạp, về phía người thảo luận chưa được chuẩn bị đủ về lý luận, nên cuộc thảo luận còn hạn chế. Điều làm cho người ta thấy thú vị là trong một số bài tham gia thảo luận có đề cập đến thực tiễn “viết lại văn học sử”, như đánh giá lại những hiện tượng văn học từ lâu đã có “công luận” như “hiện tượng nhà văn Liễu Thanh” (tác giả cuốn Sáng nghiệp sử), “phương hướng Triệu Thụ Lý”, phẩm chất nhà thơ chiến sĩ Quách Tiểu Xuyên, khuyết điểm của Tý dạ (Nửa đêm) của Mao Thuẫn; nhược điểm trong sáng tác của Đinh Linh; thay đổi cách nhìn và thái độ đối với Bêlinsky, Secnưxepxki, Đubroliubov; đề cập đến sự thăng trầm và khẳng định phần khả thủ trong lý luận của Hồ Phong. Cuộc thảo luận này rất sôi nổi, nhưng nói như Vương Phú Nhân: “rõ ràng nhìn thấy chủ trương “viết lại văn học sử” chỉ mới dừng lại ở việc thảo luận về nhà văn và tác phẩm cá biệt, do đó so với việc nghiên cứu văn học sử xưa kia không có gì khác biệt lắm”⁽⁷⁰⁾. Tuy vậy cuộc thảo luận “viết lại văn học sử” bất kể về mặt thực tiễn hay về mặt lý luận đều nêu ra cách suy nghĩ mới cho nghiên cứu văn học thời kỳ mới.

Thời kỳ này, do có sự thay đổi về quan niệm văn học, nên đã có được một số thành quả trong việc nghiên cứu văn học như Lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc thế kỷ XX của Trần Bình Nguyên (tập 1. NXB Đại học Bắc Kinh 1989) Lịch sử các trường phái tiểu thuyết hiện đại Trung Quốc của Nghiêm Gia Viêm (NXB Văn học nhân dân, 1989) Lịch sử tiểu thuyết hiện đại Trung Quốc của Dương Nghi (3 tập, NXB Văn học nhân dân, 1986, 1988, 1991). Việc thảo luận của tạp chí Văn học Thượng Hải tuy đã kết thúc một giai đoạn, nhưng việc tìm tòi lý luận trước sau vẫn không đứt đoạn, mà vẫn tiếp tục. Năm 1988 tỉnh Hắc Long Giang triệu tập một cuộc hội thảo học thuật nghiên cứu văn học sử, cho mãi đến năm 1998 những cuộc hội thảo về văn học sử vẫn được tiến hành ở Bắc Kinh, Thiên Tân. Tạp chí Văn học di sản, Giang Hải học san, v.v… cũng tiến hành thảo luận. Trên cơ sở này bản thân “lịch sử văn học” trở thành đối tượng nghiên cứu và chia làm hai lĩnh vực nghiên cứu riêng. Một là nghiên cứu lý luận văn học sử, tức là nghiên cứu một cách hệ thống đặc điểm, tính chất, phương pháp của môn khoa học văn học sử và những khái niệm, phạm trù, cấu tạo logic riêng, thành quả tiêu biểu về mặt này có Phương pháp luận mới của văn học sử của Vương Chung Lăng. (NXB Đại học Tô Châu, 1993), Triết học văn học sử của Đào Đông Phong (NXB Nhân dân Hà Nam, 1994), Lịch sử biên soạn văn học sử Trung Quốc của Hoàng Tu Kỷ (NXB Đại học Bắc Kinh, 1995), Sử liệu văn học sử Trung Quốc do Phan Thụ Quảng chủ biên, quyển thượng, hạ (Hoàng sơn thư xã, 1992, v.v...). Hiện nay về phương diện này đã tích lũy được nhiều thành quả nghiên cứu khả quan, Đại học Bắc Kinh còn xuất bản nhiều tùng san “văn học sử” nữa.

*

Nhờ có những cuộc tranh luận học thuật, giới lý luận văn nghệ Trung Quốc có được thu hoạch lớn. Nó thanh toán được một số sai lầm về mặt lý luận do khuynh hướng "tả” và lý luận xã hội học dung tục gây nên. Nó cởi trói cho những người làm công tác văn nghệ về mặt tinh thần, mở rộng chân trời cho sự phát triển văn nghệ trong tương lai. Những cuộc tranh luận này khá sôi nổi, đôi khi hơi căng thẳng nhưng không chụp mũ cường điệu, khiên cưỡng như xưa, mà rất dân chủ xây dựng, đó là hiện tượng hiếm thấy trong lịch sử văn học đương đại Trung Quốc. Điều đó chứng tỏ giới lý luận văn nghệ Trung Quốc đang trưởng thành và thành thục1

_____________

(1) Trần Cung Mẫn: Công cụ luận hay là phản ánh luận – về vấn đề quan hệ giữa văn nghệ và chính trị, Nghệ thuật hý kịch, số 1/1979.

(2) Xem Thư gửi bình luận viên của tạp chí “Văn học Thượng Hải” (Văn học Thượng Hải, số 6/1979); Văn nghệ của giai cấp vẫn là công cụ đấu tranh giai cấp-Bác kẻ theo phản đối luận và phương pháp của họ (Văn nghệ Trường Giang, số 8/1979); Kiên trì nguyên tắc văn học Đảng của giai cấp vô sản – “Văn nghệ là công cụ đấu tranh giai cấp” không được phủ định (Văn học Thượng Hải, số 7/1979).

(3) Về chính danh văn nghệ, Văn học Thượng Hải, số 4/1979.

(4) Khâu Minh Chính: Một khẩu hiệu không chính xác – bàn về thuyết coi “Văn nghệ là công cụ đấu tranh giai cấp”, Văn học Thượng Hải, số 7/1979.

(5) Vị văn nghệ chính danh, Văn nghệ Thượng Hải, số 4/1979.

- Trong phong trào chống “phái hữu”, thường dùng cách túm đuôi sam, roi vọt và đội mũ giấy để làm nhục, bêu xấu đối tượng.

(6) Vương Xuân Nguyên: “Văn nghệ phục vụ chính trị” là môt khẩu hiệu sai lầm, Nghiên cứu lý luận văn nghệ, số 3/1980.

(7) Trương Duy An: Chủ nghĩa hiện thực - phép tắc khách quan phản ánh hiện thực một cách nghệ thuật. Thập Nguyệt, số 3/1980.

(8) Lập Hiến Đình: Lại bàn về chủ nghĩa hiện thực không phải là con đường chính xác duy nhất. Mỹ thuật, số 1/1982.

(9) Hoàng Vĩ Tông: Bàn về chủ nghĩa hiện thực phê phán xã hội chủ nghĩa và “Đề xướng đa dạng hóa phương pháp sáng tác xã hội chủ nghĩa. Văn nghệ Tương Giang và Văn nghệ Quảng Châu, số 4/1980.

(10) Đái Phù Anh: Nhân a, nhân, hậu ký. Nxb. Quảng Châu Nhân dân Quảng Đông, 1981.

(11) Vương Nhược Vọng: Bố phòng từng bước. Tục thiên. Thập nguyệt, số 1/1981.

(12) Lý Ngọc Minh, Hàn Chí Quyên: Nghi ngờ về thuyết “tả chân thực”. Hồng kỳ, số 4/1980.

(13) Dương Âm Long: Quan niệm chân thực của Gorky. Mặt trận khoa học xã hội, số 3/1982.

(14) Từ Tuấn Tây: Một định nghĩa đáng được xem xét lại. Văn học Thượng Hải, số 1/1981.

(15) Trình Đại Hy: Không thể khinh suất phê phán Engels. Văn học Thượng Hải, số 4/1981.

(16) Vương Mông: Tìm tòi về vấn đề xây dựng nhân vật điển hình. Văn học Bắc Kinh, số 12/1982.

(17) Xem Lỗ Khu Nguyên: Dùng con mắt tâm lý học để nhìn văn học, Tôn Thiệu Chấn: Kết cấu ba chiều và tự do nội tại của nhà văn. Văn học bình luận, số 4/1985; Từ Đại: Đổi mới quan niệm triết học và sự phát triển của văn nghệ học. Văn học bình luận, số 1/1986.

(18) Vương Mông: Ghi chép tản mạn về bình luận văn chương. Văn học bình luận, số 1/1985.

(19) Lý Trạch Hậu: Nói rõ thêm về tính chủ thể. Học báo viện nghiên cứu sinh thuộc Viện khoa học Trung Quốc, số 1/1985.

(20) Lỗ Khu Nguyên: Dùng con mắt tâm lý học để nhìn văn học. Văn học bình luận, số 4/1985.

(21) Lưu Tái Phục: Nghiên cứu văn học nên lấy tư duy về con người làm trọng tâm. Văn hối báo, 6/7/1985.

(22) Lưu Tái Phục: Bàn về tính chủ thể trong văn học. Văn học bình luận, số 6/1985 và 1/1986.

(23) Hà Tây Lai: Mấy nhận thức đối với tình hình phát triển của lý luận văn nghệ hiện nay của nước ta. Văn nghệ báo, số 11/6/1986.

(24) Xem Thảo luận tự do, tìm tòi sâu sắc – bài thảo luận về “Bàn về tính chủ thể của văn học của Lưu Tái Phục”. Văn học bình luận, số 3/1986); Nghiêm Chiêu Trụ: Tổng thuật cuộc thảo luận về bản thể luận của văn học, Kỷ yếu về cuộc tranh luận văn nghệ thời kỳ mới (tập thượng). Nxb. Trùng Khánh, 1991.

(25) Xem Lâm Hưng Trạch: Giác ngộ về ý thức tự do sinh mệnh. Văn học Phúc Kiến, số 12/1988; Tưởng Bồi Khôn: Bàn về xây dựng văn nghệ học Mácxít. Nghiên cứu văn nghệ, số 1/1988; Vương Nhạc Xuyên: Hạt nhân của mỹ học đương đại: bản thể luận nghệ thuật. Văn học bình luận, số 5/1989.

(26) Trần Hiểu Minh: Phản ngôn ngữ – Hình thức phủ định của khách thể văn học đối với thế giới tồn tại. Văn học bình luận, số 1/1988.

(27) Trần Hiểu Minh: Phản ngôn ngữ – Hình thức phủ định của khách thể văn học đối với thế giới tồn tại. Văn học bình luận, số 1/1988.

(28) Xem Tôn Tân: Cấu trúc hình thức. Tìm hiểu văn nghệ đương đại, số 4/1986); Lý Cật: Thử bàn về ý nghĩa bản thể luận của hình thức văn học. Văn học Thượng Hải, số  3/1987.

(29) Văn học Thượng Hải, số 11/1985.

(30) Ngô Tuấn: Văn học: bản thể ngôn ngữ và kết cấu hình thức. Văn luận Thượng Hải, số 2/1988.

(31) Bạch Hoa, Vương Sóc, Ngô Tân, Dương Tranh Quang: Tự do lựa chọn và hình thái văn hóa (Thượng Hải Văn học, số 4/1994). Ngoài ra có thể tham khảo Vương Mông: Sự lẩn tránh cao cả (Độc thư, số 1/1993); Vương Mông: Vài cảm tưởng về vấn đề tinh thần nhân văn (Đông phương, số 5/1994); Thiệu Yến Tường, Tiền Kinh, Hà Tây Lai, Lưu Tâm Vũ...: Lịch sử chuyển hình và định vị của giới trí thức – Một trong những ghi chép đối thoại Bắc Đới Hà (Chung Sơn, số 1/1996).

(32) Trương Vĩ: Thói quen đề kháng. Giới tiểu thuyết, số 2/1993.

(33) Trương Thừa Chí: Lấy bút làm cờ. Thập nguyệt, số 3/1993.

(34) Bạch Hoa, Vương Sóc, Ngô Tân, Dương Tranh Quang: Tự do lựa chọn và hình thái văn hóa. Văn học Thượng Hải, số 4/1994.

(35) Vương Mông: Nghĩ lặt vặt ở Lô Thượng. Văn học Thuợng Hải, số 1/1995.

(36) Vương Mông: Vài cảm tưởng về tinh thần nhân văn. Đông phương, số 5/1994.

(37) Trương Chí Trung: Hai bài biện hộ tinh thần nhân văn trong cuốn Ghi lại cuộc tìm tòi tinh thần nhân văn (Vương Hiểu Minh biên soạn). Nxb. Văn hối, 1996, tr.176.

(38) Hồng Tử Thành: Văn học chuyển hướng và tinh thần bại hoại. Trung Hoa độc thư báo, số ra ngày 3/5/1995.

(39) Vương Hiểu Minh: Hậu ký cuốn Ghi chép việc tìm tòi tinh thần nhân văn. Nxb. Văn hối, 1996, tr.272.

(40) Trương Vĩ: Thi nhân vì sao không phẫn nộ, Hoài nghi và tư tưởng; Hàn Thiếu Công: Tiếng nói của linh hồn (Thế giới); Lý Nhuệ: Vì kỷ niệm không thể lại quên, Biển hư vô, tháp tinh thần, v.v... trong sách Lấy bút làm cờ – phê phán văn hóa cuối thế kỷ (Ngu Sĩ biên soạn). Nxb. Văn nghệ Hồ Nam, 1997.

(41) Trương Nhũ Luân, Vương Hiểu Minh, Chu Học Cần, Trần Tư Hòa: Tinh thần nhân văn, có khả năng hay không và làm thế nào có khả năng. Độc thư, số 3/1994.

(42) Cao Thụy Tuyền, Viên Tấn, Trương Nhũ Lâm, Lý Thiên Cương: Đi tìm dấu tích tinh thần nhân văn. Độc thư, số 4/1994.

(43) Vương Mông: Vài cảm tưởng về tinh thần nhân văn. Đông Phương, số 5/1994.

(44) Từ Trì: Hiện đại hóa và trường phái hiện đại. Ngoại quốc văn học nghiên cứu, số 1/1982.

(45) Trước làn sóng tiếng nói nổi lên. Tư trào văn nghệ đương đại, số 6/1983.

(46) Trần Bình: Chủ nghĩa hiện đại trong văn học thời kỳ mới. Tư trào văn nghệ đương đại, số 6/1983.

(47) Mao Sùng Kiệt: Chủ nghĩa hiện đại nổi lên, lý tưởng thẩm mỹ trầm lạc. Văn nghệ nghiên cứu, số 1/1997.

(48) Lý Khánh Tây: Hậu phê bình không có căn cứ. Văn hối báo, số ra ngày 16/1/1993.

(49) Hạ Dịch: So sánh khập khiễng: Thị trường Trung Quốc lý luận “hậu hiện đại chủ nghĩa”. Đương đại tác gia bình luận, số 5/1993.

(50) Chu Lập Nguyên: Về hiện tượng “hậu hiện đại” trong văn học đương đại Trung Quốc. Văn nghệ lý luận nghiên cứu, số 2/1993.

(51) Vương Ninh: Chủ nghĩa hậu hiện đại- từ Bắc Mỹ đi vào thế giới. Hoa Thành, số1-1993.

(52), (53)  Hạ Trung Nghĩa: Lịch sử không thể nào tránh được. Văn học bình luận, số 4/1984.

(54) Vạn Đồng Lâm: Văn học đương đại: Thoát bỏ tư tưởng dân túy và thói tự tôn nô lệ. Văn học Thiên Tân, số 7/1989.

(55) Tạ Tuyển Tuấn: Lý tính của văn học và tính nô lệ của văn học: Một cái nhìn bao quát từ cổ đến kim. Tạp chí Thư lâm, số 5/1989.

(56) Đổng Chiêu Bân: Cây kiếm của Democritus được rèn như thế nào? Tạp chí Thư lâm, 5/1989.

(57) Lý Kiếp: Hiện tượng Mao Trạch Đông. Tạp chí Bách gia, số 3/1989.

(58) Trương Quýnh: Mao Trạch Đông và văn học Trung Quốc. Văn học bình luận, số 5/1989.

(59) Trương Quốc Dân: Không được phủ nhận và xuyên tạc tư tưởng Mao Trạch Đông. Văn học bình luận, số 1/1991.

(60) Xem Phúc Đán học báo, số 3/1985.

(61) Xem Văn học bình luận, số 5/1985.

(62) Xem Trần Tư Hoà: Cái nhìn chỉnh thể về văn học mới Trung Quốc. Nxb. Văn nghệ Thượng Hải, 1987, tr.13.

(63) Đều đăng ở Trần Bá Hải: Truyền thống văn hoá và ý thức đương đại. Thượng Hải Tam liên thư điếm, 1991.

(64) Trần Tư Hoà, Vương Hiểu Minh: Lời nói của người chủ trì. Văn luận Thượng Hải, số 4/1988.

(65)  Trần Tư Hoà: Về vấn đề “Viết lại văn học sử”. Văn học bình luận, số 2/1989.

(66) Trần Tư Hoà, Vương Hiểu Minh: Đối thoại về vấn đề “Viết lại văn học sử”. Thượng Hải văn luận, số 6/1989.

(67) Vương Phú Nhân: Mấy cảm tưởng về “Viết lại văn học sử”. Thượng Hải văn luận, số 6/1989.

(68) Triệu Viên: Cùng bàn về “viết lại”. Thượng Hải văn luận, số  6/1989.

(69) Vương Dao: Trước tác văn học sử nên cái trước vượt cái sau. Thượng Hải văn luận, số 1/1989.

(70) Vương Phú Nhân: Mấy cảm tưởng về việc “Viết lại văn học sử”. Thượng Hải văn luận, số 6/1989.

Bài viết đã đăng trên tạp chí Nghiên cứu văn học, số 8 (474)/2011, tr. 26-64.